صفحة 2 من 3 الأولىالأولى 123 الأخيرةالأخيرة
النتائج 16 إلى 30 من 42

الموضوع: مصطلحات أدبية "منقول"

  1. #16
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"


    ،،،،،،، حرف الحاء ،،،،،،،،



    حادثة
    حدث أو جزء متميز من الفعل. وهو سرد قصصي موجز أو قصير يتناول موقفا واحدا، وحينما تنتظم الأحداث معا ويجمعها خيط واحد بطريقة مترابطة تصبح سلسلة أحداث في الحبكة.



    حالة الموسيقى في الشعر (1)
    تحقق ذلك المطمح - وهو وصول الشعر إلى حالة الموسيقى- في البدايات الأولى لنشأة الحكايات والأغاني في الرقصة الطقسية. وكان الهدف تكثيف الحياة فيما هو أبعد من ضروراتها في جمال وغضب ونشوة. فهناك دورة كاملة للحياة الإنسانية تبدأ قبل الميلاد وتستمر بعد الوفاة تتمثل في التضحية والبعث في عالم يقوم على الانسجام.

    وكانت الموسيقى متحدة مع الرقص والأغاني متخذة شكلا من سرد حكاية تعطي للكلمات طابعا فنيا خاصا. فهي مؤثرات ووحدات تكرارية أو دائرية. فقد تحكي عن عدد من الأخوة مثلا يقومون بنفس المحاولة ولا ينجح إلا الأخير، وتحكي كل محاولة بنفس الكلمات ويحدث التغيير أخيرا باعتباره تقدما مفاجئا واختراقا للسدود.

    كما كانت هناك تكرارات الرقص وأنواع العمل مع اللازمة (واللازمة أو القرار هي عبارة تتكرر على نحو موصول في قصيدة أو أغنية) تمثل قائد الرقصة أو العمل في علاقته بالآخرين. وينشأ عن ذلك توتر درامي تبنيه الحركات والكلمات. ونجد أساس المقطع الشعري (والمقطع هو مجموعة من الأبيات موحدة الوزن والقافية في قصيدة) واللازمة وتطورهما الدرامي في الرقصة، وخاصة في الرقصة الإيمائية، كما نجد محاولة لتحقيق تطابق أو تغاير ما بين النطق والتصفيق ودقات الطبول ووقع الأقدام وبين إيقاع ونبرات الأغنية. وقد نجد شكلا آخر للتكرار في الشعر البدائي لتنظيم البنية الإيقاعية في تكديس المترادفات والاستعارات، وفي الإطناب والحشو لتحقيق دوران حول نفس المعنى أو التعبير في مواربة. ويصاحب ذلك كله تقريرات متوازية قد تعكس عند بعض الباحثين الانشطار الثنائي للقبيلة في عشائر متماثلة. ومن الاتجاه إلى التماثل (السيمترية) جاء الدوبيت (الكوبليه) المقفى أو الرباعية المقفاة. فقد كان هناك اتجاه نحو استخدام المترادفات والتكرار لإحداث تأثير بالتوازن الكلي يعبر عن فاعلية متدفقة في وحدة مع الطبيعة والعالم.

    وكانت الموسيقى البدائية المصاحبة للعمل والرقص والأغنية الشعرية تتكون من وحدات إيقاعية متشابهة تتكرر باستمرار في تنوعات، وتنتظم على أساس من التوتر بين بداية الوحدة الإيقاعية وبين النغمة الختامية، وكانت تلك الوحدات الإيقاعية المتشابهة وسلسلة تكراراتها تنمو وفقا لنسق دائري حول نغمة مركزية، قد يكون مجرد تنويعات أو توسيع للمدى والنطاق. وأصبح هناك نظام تكراري من التنويع والدوران يشترك بين الحكاية والأغنية والموسيقى. وكان للوحدات الإيقاعية المتكررة أسماء محددة تنطبق على انفعالات وأشياء. ونصل من ذلك إلى أن بنية القصيدة الموسيقية مستمدة من تمثل تاريخها مع الرقصة والموسيقى حينما سادهما جميعا طابع جمعي تميز بغياب تناحرات إشكالية، لذلك اتسمت موسيقى الشعر البدائي التي ما تزال تواصل نوعا من الوجود بالتناغم اللحني والتماثل المنسجم (السيمترية).

    ويذهب أصحاب الموسيقى إلى أن الإيقاع النغمي هو العنصر الحي في الموسيقى والتجسيد الخارجي لنبضاتها الباطنة. والإيقاع بوجه عام (حتى إيقاع الكون) هو الانتظام والتناسب في المكان والزمان للخطوط والأشكال والحركات والأصوات. وهم يفرقون بين الإيقاع ووزن الإيقاع Measureوهو صورة الإيقاع وقد رسمت في خطوطها العريضة التي اختزلت إلى مقادير رياضية (في انحطاط الشعر إلى نظم موزون). والإيقاع عند أصحاب الموسيقى خاص بالنغم، أما تعاقب الأنغام المنتظمة بطريقة ترتاح لها الأذن فهو اللحن (أو الميلوديا)، وحينما تتراكب ألحان (ميلوديات) بعضها فوق بعض وتكون لمجموعتها شخصية مؤكدة تنتظم في علاقات يتحقق ما يسمى بالانسجام (الهارمونية) متعدد الأنغام (البوليفونية).



    حالة الموسيقى في الشعر (2)
    في الرمزية الحديثة نتعرف على اتجاه يرجع الشعر إلى الموسيقى، ويستخدم المصادر والإمكانات الموسيقية للغة استخداما متعمدا. ولكن موسيقية الشعر لا تقاس بترابطات صائنة للكلمات في معادلات شبه رقمية كنسق خالص من الأصوات. فالموسيقى الشعرية ليست علاقات صوتية بسيطة، فذلك يغفل القدرة الممكنة للإيحاء النفسي للكلمات نفسها. فهناك درجة من القربى عند الشاعر الموسيقي بين عالم الصوت وعالم الفكر والانفعال، وليس الصوت عنده دندنة أو ترنما. وللوصول إلى تلك التناظرات الخفية الغامضة نجد أن بعض مقاطع الكلمة تمتلك وفاقا مرهفا دقيقا بينها وبين معنى الكلمة التي تشكلها نظرا للذكريات المختلطة التي تستثيرها الكلمة وليس بسبب الفتنة الصوتية للكلمة نفسها. فهي تستهوي الذهن وتحركه في مسار معين. وليس من الممكن أيضا أن ننظر إلى القيمة السيكولوجية للكلمة وكنزها المخبوء من الصور والتداعيات بمعزل عن صفاتها الصوتية. ولا يمكن تمييز موسيقى السياق اللفظي من معانيه إلا تمييزا تعسفيا. وينبغي إذن أن توضع الموسيقى الداخلية للكلمات فوق الانسجام الصوتي (الهارمونيا) الفيزيائي الكاذب أو ما يشبهه، فهو لا يبهج إلا الأذن فحسب بضوضاء منتظمة لا قيمة لها.

    وبعض شعراء الرمزية يعون جيدا تعقد تلك الظاهرة، ولكن منهم من يزعم - مثل سانت بول رو - أنه في عمله الشعري يرتب التدفق الهائل للكلمات بطريقة موسيقية واضعا إياها على مدرج أوركسترالي، فهنا الأوتار وآلات النفخ الخشبية وهناك النحاسيات والمرددات. وهنا نجد فضيلة قد دفعت إلى حدها الأقصى فهزمت نفسها في عبودية جديدة. فمثل هذا الشاعر يضحي بالموسيقى الداخلية لحساب قعقعات أو اهتزازات صائنة.

    حقا إن ما تحققه الموسيقى خلال التنافر النغمي Dissonance وإعادة توجيه العناصر في كلٍ جديد يتجه نحو الانسجام (الهارموني) في بعض الأحيان له مقابل شعري في أنواع من تعليق لمعنى القضايا اللغوية ثم الوصول إلى ضروب من الحسم له طابع دوري. ولكن المعنى اللغوي في الشعر لا الرخامة وحسن الوقع في الأذن هو البنية الهارمونية للشعر، أما ميلوديا اللفظ فهي أقرب إلى لون النغمة Tone Colour في الموسيقى. وهنا يجب أن نفهم المعنى اللغوي باعتباره لا يتعلق بقضايا القصيدة أو دلالاتها الاستعارية الواضحة، بل بهما معا في إطار القصيدة المكوّن من الجرس الصوتي للكلمات، والتعاقب في سياق، والإيقاع ومعاودة الوقوع والقافية والصور وسرعة حركاتها أي يتعلق بالقصيدة كشكل ذي دلالة.

    ويناظر اتجاه الرمزية في الموسيقى الشعرية بعض الاتجاهات في الموسيقى الحديثة من ناحية احتضان نزعة انطباعية ترفض الحس بالتآزر وتؤكد الجو واللون والمرونة والحيوية وتهمل التصميم والتوازن البنائي لتصل إلى غيوم وأعتام بدلا من منطق واضح. فهنا وهناك نجد رفضا للاستمرار الخطي والتصميم السيمتري ودعوة إلى "ثورة" هارمونية (ديبوسي مثلا). ولكن لا شعراء الرمزية خلقوا سياقات لفظية جديدة ولا ديبوسي تجاوز التجميعات الهارمونية القديمة، وكلاهما يستخدم السياق الهارموني باعتباره كيانا قائما بذاته له مقدرته الخاصة لا باعتباره وحدة في تنمية أو "مناقشة" انفعالية أو موسيقية، وكأنه صورة هيروغليفية تدعو إلى انسجام من أجل الانسجام، وتقدم نماذج إيقاعية معلقة في الهواء. وفي موسيقى الشعر كما في بعض اتجاهات الموسيقى الحديثة هجر الاتفاق والتضاد والتعليق والحل عند الرومانسيين. وأصبح الصوت لا يستثير استجابة ذهنية كناقوس يدعونا إلى كنيسة أو صفارة تدعونا إلى العمل بل أصبح يصدم حواسنا كصورة في حلم، أو صوت نتعرف عليه نصف تعرف في الطبيعة ويثير حنينا غامضا لا نستطيع أن نتذكر ارتباطاته السابقة، وبدلا من تكرارات التأكيد نجد تأكيدا ساكنا يشبه تراتيل كاهن قديم يحطم المعاني السطحية للجملة بحيث تخاطب "أغوار النفس" لا الفهم وتقدم عالما من نصف إضاءة ونصف إظلام وانفعالات تتحقق في خفوت وأعتام.

    ونجد أحيانا في الشعر الحر ميلا لأن ينصهر الإيقاع اللفظي في الإيقاع النفسي، لنصل إلى بيت شعر خافت النبرات، خافت التأكيد هو بمثابة وحدة بنائية فكرية.

    ويبدو أن المبالغة في اعتبار الشعر موسيقى قد استنفدت أغراضها وبدأ الرمزيون الجدد يقارنون أنفسهم بالرسامين ويستعيرون مصطلحات التشكيل، ويذهبون إلى أن الانسجام (الهارموني) قد مات واستنفد إمكانياته ولم يبق من الموسيقى نفسها إلا الأسلوب التجريدي، وما زالوا يواصلون "تحليل" الموسيقى حتى يصلوا إلى درجة إلغائها من الوجود. فالوعي المزعوم الجديد النقي الذي لم يسمع به أحد من قبل يحول الموسيقى إلى أصوات إلكترونية بلا معنى والصور الشعرية إلى مونولوجات تصدر عن غيبوبة، ويعمل في مواد منظمة مطهرة بشكل مطلق من التراث الفني السابق أي البدء من صفحة بيضاء.



  2. #17
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    ,,,,, تابع الحاء ,,,,,



    حامل بذور النمو
    صفة بمعنى شديد الابتكار ويؤثر بذلك في تطور أحداث المستقبل. وأعمال الكاتب من هذا القبيل (مثل بيكون وشيكسبير وطه حسين وجبرا إبراهيم جبرا) تمتلك بذورا قابلة للنمو، وتسبب تغييرات وتطورات في أفكار ومواقف الآخرين من قراء وكتاب على السواء.



    حب بلاطي
    القواعد الرمزية ذات الطابع الفروسي الرومانسي، وفلسفة الوقوع في الحب وممارسته. وكان الحب البلاطي دائما محظورا محرما، سريا كتوما متحفظا مقتصرا على امرأة واحدة ممتلئا بالتكريس والولاء. ونجده في حكايات المغامرات العاطفية عن الملك آرثر والملكة جينيفير والفارس لانسلوت عاشقها.



    حبكة
    الحبكة في العربية من حبك الثوب أي أحكم نسجه، وكانت الحبكة عند أرسطو تدل عليها الكلمة التي تعني أسطورة mythos لأن المسرحيات كانت مستمدة عادة من هذا النبع الميثولوجي، والترجمة الفرنسية للحبكة Fable تشير إلى شيء قريب من ذلك قد يعني حكاية خرافية أو رمزية. أما الكلمة الإنجليزية فتشير ابتداء من القرن السادس عشر وعصر الطباعة إلى قطعة أرض، ثم إلى وصفها وتحديد أبعادها، وقطعة الأرض هذه قد يملكها شخص واحد بدلا من أن تكون ملكية جماعية كما هي الحال في الحبكات "الأسطورية" الموروثة .

    وتختلط كلمة حبكة في بعض الكتابات بكلمة عقدة Complication وتعني دفع التعقيدات في الأحداث إلى ذروتها لكي تحل بعد ذلك في النهاية، ولكن ليس شرطا أن تترادف الحبكة مع تعقيد وحله، وتشجع الكلمة الفرنسية intrigue التي تستخدم بمعنى حبكة على شيوع هذا الترادف، لأنها تعني تسلسل الأحداث وتعقدها اللذين يؤديان إلى خاتمة. وهي بذلك تعني نوعا خاصا من الحبكات.

    وقد ميز الشكلانيون الروسبين المادة الخام القصصية الأساسية Fabula أي مجموع الأحداث المروية في السرد، والحبكة Syuzhet التامة، أي القصة كما تحكى بالفعل عن طريق ربط الأحداث معا بالتقديم والتأخير، فالمادة القصصية هي ماذا حدث بالفعل والحبكة هي كيف أصبح القارئ واعيا بما حدث أي نظام ظهور الأحداث في العمل الأدبي نفسه سواء على النحو التقليدي من حيث الترتيب الزمني أو على نحو استرجاعي(فلاش باك) أو في وسط الأشياء. فالحبكة بمعنى ترتيب الأحداث هي إجراء يقوم به الخطابالروائي، فهو الذي يحول الأحداث إلى حبكة والخطاب هنا هو نمط العرض، والحبكة هي القصة كما صنعها الخطاب. وليس ترتيب العرض بالضرورة هو نفس ترتيب المنطق الداخلي الطبيعي للقصة، لأن وظيفة ترتيب العرض توكيد أحداث بعينها أو نزع التوكيد عنها، وتفسير بعض الأحداث وإغفال تفسير أحداث أخرى، وتركها لاستنتاج القارئ، والتقديم المباشر لأحداث والحكي الموجز عن أحداث أخرى. فالمؤلف يستطيع ترتيب الأحداث على أنحاء متغايرة، وكل ترتيب يؤدي إلى حبكة مختلفة، ويمكن بناء كثير من الحبكات من القصة الواحدة نفسها. ويرى الناقد والروائي إي. إم. فورستر E.M. Forester أن تعريف الحبكة ماثل في التأكيد على السببية داخل التعاقب الزمني. فالقول "مات الملك ثم ماتت الملكة" قصة أما "مات الملك ثم ماتت الملكة من الحزن" فهو حبكة. ولكن هذا التعريف ينطبق على الحبكات الروائية كما كان ينطبق على الحبكات في السرد التراثي. ولم تعد للسببية مكانتها القديمة في الروايات الحداثيةوما بعد الحداثيةوقد أوضح أرسطو أن نطاق السببية يختلف من البداية حيث يبدو كل شيء ممكنا إلى الوسط حيث تصبح الأشياء محتملة، إلى النهاية حيث تتجلى الضرورة. ولكن مفهوم البداية والوسط والنهاية لا ينطبق على الأفعال الواقعية، على القصة بل على القصة بعد أن يجسدها الخطاب(الحبكة). فهذه الحلقات المتتابعة لا معنى لها في الواقع، بل تكتسب المعنى تبعا للخطاب، فأين نضع نقطة البداية؟ إن الميلاد ليس بداية والموت ليس نهاية، والتوجه إلى قلب الأشياء قرار تحكمي يتعلق بالخطاب، بالفن لا بالحياة.

    وفي الرواية الحداثية تغيرت آلية الحبكة. فبدلا من أن تكون الأحداث متسلسلة ذات نتائج على نحو جذري تغير الوضع، ولم يعد من المفترض صياغة سؤال عما سيحدث ولا تقديم إجابة عنه، فالأشياء ستظل كما هي عموما، ولم تعد المسألة حسم الأحداث على نحو سعيد أو تعيس بل الكشف عن وضع للأمور، ولم يعد للترتيب الزمني دلالة كبيرة في حبكات الكشف وإماطة اللثام، كما لم تعد الأحداث تلعب الدور الرئيسي، فالحبكات الحداثية تتجه نحو الشخصية بقدر متزايد، فأفعال الشخصية غير السببية غير الدافعة إلى الأمام ستكشف عن ملامح من الشخصية وعن معاناتها. فالمبدأ المنظم هنا هو إمكان الحدوث في أفعال وأحداث مفككة عرضية يربطها تواز أسطوريأو مجاز تصويريوتغيب الحبكة من قص شريحة الحياة Slice of life , Tranche de vie الذي يقدم الحياة في عريها وتدفقها الحشوي وبواعثها الأولية دون تنظيم.



    حبكة فرعية
    حبكة ثانوية أو صغيرة الحجم في تمثيلية أو عمل قصصي قد تكون في تضاد مع الحبكة الرئيسية، أو قد تعمل على إضاءتها إضاءة أقوى أو قد تكون في موازاتها واهية الصلة بها.



    حبكة مقابلة
    موضوع أو فكرة ثانوية في تمثيلية أو رواية يستعمل إما كتنويع على نفس الموضوع الرئيسي أو كمقابل مضاد له. وتلك الحبكة الفرعية تتكون من فعل ذي صلة بالموضوع الرئيسي رغم انفصاله وتميزه.

    وتظهر الكثير من الحبكات الفرعية في عدد من مسرحيات شيكسبير مثل هاملت والملك لير وهنري الرابع. وفي المسرحية الأخيرة تعتبر أفعال فولستاف وصحبه حبكة فرعية بينما الحبكة الرئيسية هي إخماد تمرد سياسي.

    وفي هاملت يعتبر الصراع بين ليارتيس وهاملت حبكة مضادة بالنسبة إلى الصراع الأساسي بين هاملت وكلوديوس. وفي الملك لير تحدد الشخصية الرئيسية في الحبكة المضادة (إدموند) نتيجة الفعل الرئيسي.



    حتمية آلية
    - مذهب فلسفي يقول بأن كل الوقائع والأحداث تحددها علل خارجية، وأن النتائج والمعلولات تحكمها قوانين طبيعية. ويذهب دعاته إلى أن الاختيارات والقرارات الإنسانية تتحكم فيها مصادر خارجية، وأن إرادة الإنسان ليست حرة أو قادرة على الفعل.

    - وترتبط تلك الحتمية الآلية بالمذهب الطبيعي في الأدب فهما يقولان بأن كل ما يفكر فيه الإنسان ويفعله ويقوله تمليه الوراثة والبيئة، وأن ليس للإنسان سيطرة على الوراثة والبيئة.



    حداثة أدبية
    ليست النزعة الحداثية في الأدب مرادفة للأدب المعاصر، فالمعاصرة تشير إلى الزمن في حياد، أما "المودرنزم" أو الحداثة فتشير إلى الحساسية والأسلوب اللذين يصدران أحكاما على ما سبقهما من أدب، ويهدفان إلى أنه يحلا محله.

    ويصعب عادة على القراء فهم ذلك الأدب حتى أصبحت الصعوبة علامة عليه. فهو يبدو ضد كل الأساليب والمواضعات الفنية المتوارثة، فكيف يكون من الممكن تعريف تلك النزعة العصرية في الأدب؟ قد يكون من الأوفق أن نبدأ بتمييزها باعتبارها تحولا عن كل ما سبق.. أنها قول: "لا" على وجه قاطع شامل، يرمي في وجه أساليب الإدراك والوجدان المألوفة، فتلك النزعة غضبة لا تهدأ ضد ما استقر من مواضعات أدبية. واتساقا مع ذلك لن تقيم أسلوبا سائدا تتميز به، فلو فعلت ذلك لتناقضت مع ما بدأت به وكفت عن أن تكون حداثة، وأصبحت شيئا مقفلا عتيقا.فهي نزعة تختلف عما سبقها من محاولات تجديدية في أنها تأخذ على عاتقها أن تختلف مع ما سبقها دون أن تصل إلى انتصار. فعليها أن تصارع المدارس والأساليب الفنية القديمة دائما… لكي لا تنتصر. فأعمال تلك النزعة الأدبية تقوم على التجريب، وتعتبر العرف الأدبي المألوف قيدا مضجرا، وما يدافع عنه الأدب الرائج خداعا ونفاقا، وتتمرد على الطرق المقرة المفروضة تقليديا في الكتابة الأدبية. وكتاب تلك النزعة لا يهدفون إلى الوصول إلى قالب يتفق عليه الجميع. فهم يرون في الشك والريبة من جانب الكاتب تجاه الأخلاقيات القاطعة التي توجه العمل الروائي مثلا علامة من علامات الصحة. وقد يصل الأمر بالروائي أو القصاص أو الشاعر أن يتخذ من القيم السوقية الموقرة للمجتمع المحترم موقفا هازئا، ويعلق الحكم عليها ولا يصل إلى اتخاذ موقف محدد، كما يعمد إلى القيام بتجارب على الإحساسات وارتياد معايير لم تتشكل بعد.

    ولا نجد عند تلك النزعة احتفاء بما يمتلئ به الأدب، الذي تعتبره قديما، من حكمة الأجيال السابقة التي تتهادى على طرقها المعبدة، بل نجد احتفاء بالهاوية والأعماق المعتمة الوعرة. فهنا نجد الكاتب يقترح ويستكشف الأسلوب الحداثي الفذ "للخلاص"، وهو خلاص تقوم به ذات الفرد من أجل نفسها لكي تتحرر من ذاتها الجاهزة أيضا في غمرة ما تتحرر منه.



    حدس
    هو المقدرة على فهم الحقيقة مباشرة وفجأة دون تمهيد منطقي استدلالي، فالبديهيات على سبيل المثال حدسية، وكذلك الاستيعاب المباشر لجوهر الأشياء قبل أن تكون التجربة العلمية والاجتماعية قد وصلت تدريجيا إلى ذلك الجوهر. وليس الحدس قدرة صوفية مضادة للممارسة والمنطق أو مرحلة خاصة في المعرفة أو موهبة تتجاوز العقل أو انعطافا بعيدا عن طريق المعرفة. فالحدس يعتمد في وثبته على الممارسة والمنطق السابقين لأن المقدرة على استيعاب الحقيقة فجأة يكمن وراءها تراكم من التجربة والمعرفة.

    ويلعب الحدس دورا واضحا في الوصول إلى الافتراضات العلمية، وله أهميته في الاستيعاب الجمالي للواقع. ومن الخطأ أن يؤخذ الحدس- في تضاد مع المعرفة العقلية التجريبية- طريقا للمعرفة الفنية، فهو يرتكز على تلك المعرفة وهي الفيصل النهائي في الحكم على الحدوس بالخصب أو العقم.



    حديث جانبي
    مواضعة مسرحية يستخدمها مؤلف الدراما للإشارة إلى كلمات تنطق بها الشخصية ويسمعها جمهور المتفرجين ولكن لا تسمعها الشخصيات الموجودة على خشبة المسرح.

    وقد يستعمل الروائي وكاتب القصة القصيرة أو الشاعر تلك الوسيلة التي يشوبها التصنع. استخدمها من المحدثين يوجين أونيل وقلة من كتاب المسرح البارزين ولكن مواضعة تلك "الهمسة" على خشبة المسرح نادرة التحقق في أدب القرن العشرين.



    حديث منفرد
    - التعبير الإنجليزي والفرنسي مشتق من أصل يوناني يعني كلمة واحدة أو حديثا واحدا ويشير إلى حديث يقوم به شخص واحد.

    - وفي الدراما يشير التعبير إلى شكل من العرض يقوم به متكلم واحد أو إلى جزء ممتد من النص المسرحي ينطق به ممثل واحد (مناجاة ذاتية).

    - أما الوسيلة الفنية المستخدمة للكشف عن تدفق الأفكار داخل أذهان الشخصيات في التمثيليات والروايات فتسمى بالمونولوج الداخلي .



    حذلقة
    استعراض المعرفة، وعبودية الاهتمام بالقواعد والتفصيلات، والتشبث بالمعرفة المستمدة من الكتب مع افتقار إلى الحكمة العملية. ويطلق المصطلح على الكتابات التي تحتوي على إيماءات كثيرة إلى النصوص التقليدية كما تحتوي على عبارات أجنبية واستشهادات واقتباسات وما شابه ذلك. ونجد عند شيكسبير على سبيل المثال في "جهد الحب الضائع" شخصية ناظر مدرسة القرية وهو متحذلق لا شفاء له يهنئ نفسه مفتخرا بدقة نطقه وإلمامه باللاتينية. وكذلك الحال مع مسرحية النسوة المتعالمات لموليير.



    حرفيا
    تعبير يعني "بنفس الكلمات على وجه الدقة"، حيث تماثل كل كلمة نظيرها في النص الأصلي. وكان النساخ في العصور الوسطى وقبل مجيء الطباعة ينفقون ساعات طويلة في إعداد نسخ من أي كتاب تطابق الأصل حرفيا. وتضم كتب المختارات أو المقتطفات نسخا طبق الأصل حرفيا من النصوص الأدبية الأصلية.



    حساسية
    كان المصطلح في القرن الثامن عشر في إنجلترا يعني صفة تلقي المديح عادة، فهي القابلية للمشاعر الرقيقة، وللإحساس بالآخرين وآلامهم، والاستجابة لما هو جميل. وكانت عقيدة الحساسية رد فعل للنزعة العقلانية الصارمة في القرن السابع عشر، والقول بالأنانية الفطرية للإنسان. وكثيرا ما دفعت الحساسية حتى أصبحت عاطفية . ويعني المصطلح الآن إدراكا عاطفيا وعقليا عالي التطور، وخاصة فيما يتعلق بالاستجابة للظواهر الجمالية. ويستخدم النقد الجديدالمصطلح لوصف خصائص الأمزجة والاستعدادات التي تنتج الشعر أو تتذوقه. ويعتبر إليوت T.S. Eliot أن الحساسية تمثل الملكة الإبداعية والخاصية المزاجية في الشاعر وعادة ما تعتبر أن حساسية كاتب هي طريقته المتميزة في الاستجابة للتجربة عقليا وانفعاليا.



    حسي- (شهوي)
    1- يشير التعبير دائما في معناه غير اللائق إلى المتع والملذات المستمدة من الحواس وتتضمن عادة الغلظة والفسوق، مثل حصول فولستاف على متعة حسية من الطعام والشراب.

    2- ويشير التعبير في معناه اللائق إلى ما تصل إليه التجربة من خلال الحواس، فالقارئ يستمتع بقصيدة حسية لما فيها من تجربة حسية تلقائية.



    حكاية
    سرد قصصي يروي تفصيلات حدث واقعي أو متخيل، وهو ينطبق عادة على القصص البسيطة ذات الحبكة المتراخية الترابط، مثل حكايات ألف ليلة وليلة ومن أشهر الحكايات "حكايات كانتربري" لتشوسر. وقد يشير التعبير دون دقة إلى رواية كما هي الحال في حكاية (قصة) مدينتين لديكنز.




    حكاية (أقصوصة)
    المصطلح الفرنسي ينطبق أصلا على أية حكاية أو قصة قصيرة وعلى الأخص تلك التي تتعامل مع أحداث أسطورية خارقة ذات طابع مغرق في الخيال. ولكنها الآن في الاستخدام العام تعني أي قصة قصيرة ترتبط أجزاؤها فيما بينها ارتباطا وثيقا



    حكايات "العباءة والخنجر"
    تشير إلى مسرحيات وروايات الجاسوسية والمؤامرات وهي ذات طابع مائج بالحركة والانفعالات الرومانسية الصبيانية. وهناك نوع قريب الصلة من ذلك اسمه حكاية العباءة والسيف حيث ترتدي الشخصيات بالفعل عباءات وتتسلح بالسيوف، ويسلكون على طريقة آداب البلاط الملكي ويقطعون وقتا طويلا في المبارزات مثل الفرسان الثلاثة لديماس الأب.



    حكاية بطولات
    اسم عتيق الطراز لقصة مغامرات خيالية شعرية أو نثرية. والكلمة الإنجليزية والفرنسية مشتقة من كلمة لاتينية تعني المنجزات أو المآثر. وقد استخدمت مجموعة من القصص في القرن الثالث عشر باسم Gesta Romanarum أي مآثر الرومان استخداما واسعا كمصدر أدبي للمؤلفين الذين أتوا بعد ذلك ومن بينهم شيكسبير.



    حكاية بطولية (ساجا)
    سرد قصصي طويل أو خرافة عن أحداث بطولية. والكلمة الإنجليزية والفرنسية مشتقة من أصل أيسلندي يعني المثل السائر.. وهي تنطبق خاصة على أي قصة تنتمي إلى العصور الوسطى وتتناول مغامرات أفراد ذوي مكانة رفيعة مثل السيرة الهلالية ولكنها تشير الآن إلى أي خرافة أو أسطورة أو حكاية تتضمن تجارب وإنجازات خارقة وقد أطلق جالزورذي Galsworthy ذلك المصطلح على ثلاثيته "آل فورسايت" الذين تتحدد شخصياتهم جميعا بالموقف من الامتلاك دون بطولة من أي نوع في أجيالهم المتعاقبة.



    حكاية الجان (الكائنات السحرية)
    حكاية عن الجنيات ضئيلات الحجم أو عن التنين الهائل أو الأشباح الصغيرة الخبيثة أو الغيلان البشعة أو المخلوقات السحرية الأخرى. وتصور هذه "الأرواح" الغيبية في العادة كما لو كانت سيئة الطوية، فائقة الحكمة والقوة، قادرة على تشكيل مصائر الإنسان على النحو الذي تختاره. ومن أشهر كتاب (أو جامعي) قصص الجان الأخوان جريم Grimm في ألمانيا وهانز كريستيان أندرسون (الدنمرك). وتحفل ألف ليلة وليلة بحكايات الجان وينطبق مصطلح قصص الجان على أي قصة أو اعتقاد مضلل أو لا يقبل التصديق.



    حكاية خرافية
    قصة متداولة عن الأزمنة القديمة ومقبولة شعبيا بوصفها حقيقية. وكان التعبير في الأصل يشير إلى قصة تحكى عن كرامات قديس. ولكنه ينطبق الآن على أي قصة خيالية تتعلق بشخص واقعي أو حدث أو مكان. والحكاية الخرافية أقل اعتناء بعالم ما فوق الطبيعة أو عالم الخوارق من الأسطورة ولكن التعبيرين وثيقا الصلات



    حكاية شعبية
    خرافة (أو سرد قصصي) تضرب جذورها في أوساط شعب وتعد من مأثوراته التقليدية. وخاصة في التراث الشفاهي. ويغطي المصطلح مدى واسعا من المواد ابتداء من الأساطير السافرة إلى حكايات الجان. وتعد ألف ليلة وليلة مجموعة ذائعة الشهرة من هذه الحكايات الشعبية.



    الحكاية الشعرية
    حكاية شعرية قصصية تتكون من مقاطع شعرية قصيرة. (ويتكون المقطع الشعري من عدد من الأبيات المقفاة) يقصد منها الغناء أو الإلقاء الشفاهي وعادة ما تتناول القصة الشعرية حدثا مثيرا أو دراميا.


  3. #18
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"



    ,,,,, تابع الحاء ,,,,,

    حكاية عجيبة
    سرد قصصي يروي أحداثا ووقائع حافلة بالمبالغة يصعب تصديقها، ومن أشهر أمثلتها "الضفدعة الشهيرة النطاطة من بلاد كالافاريس" لمارك توين.



    حكمة (مثل)
    قول موجز يعبر عن معنى مفيد في الحياة أو عن حقيقة تتعلق بالواقع المألوف. ويعبر عن الحكم في لغة بسيطة عادية قد تكون في بعض الأحيان مجازية أو رمزية. مثل قد ضل من كانت العميان تهديه.



    حكي خيالي
    تعبير نقدي حديث يصف قصا يعلن عن ابتهاجه بوعيه بذاته وهو يبني نصوصا لغوية بعيدا عن مواضعاتالواقعية، عند جون بارث John Barth وك. فونيجت K.Vonnegut وغيرهم. وهذه الصيغة القصصية كوميدية مجازية تنتحل أشكال الرومانسوالرواية التسكعيةوقريب من هذا التعبير مصطلح ما بعد القص Metafiction , Metafiction وهو قص عن القص يعلق مباشرة على وضعه كقص خيالي، واع بذاته القصصية، كثيرا ما يقطع فيه المؤلف السرد لشرح طرائقه في الكتابة ويقترح على القارئ نهايات بديلة.وقريب أيضا من التعبيرين السابقين تعبير فوق القص Surfiction , Surfictionأو القص ما بعد الحداثي وهو لا يعكس عند واضعه الكاتب التجريبي الأمريكي ريموند فدرمان Raymond Federman عام 1973 واقعا سابق الوجود ويهجر الواقعية مصرحا بوضعه المصطنع. وهذا القص لا يحاول أن يمتلك معنى أو حقيقة أو واقعا.

    وهناك مصطلح صاغه أندريه جيد Andre' Gide هو المضاعفة بلا نهاية mise-en-abyme، ويعني الازدواج الداخلي لعمل أدبي أو لجزء منه. ففي روايته "مزيفو النقود" نجد الشخصية المركزية بدورها روائيا يؤلف داخل العمل رواية اسمها "مزيفو النقود" تشبه الرواية التي هو إحدى شخصياتها، وهناك رجوع لا متناه، وتعاقب لا ينتهي للازدواجات الداخلية. وتلك الأداة يستخدمها روائيو ما بعد الحداثة من أمثال بورخس Borges وإيتالو كالفينو Italo Calvino..



    حل العقدة - (النتيجة النهائية لوضع معقد)
    مصطلح يرجع أصله إلى كلمة فرنسية تعني فك أو حل.

    - يشير إلى عاقبة أو نتيجة أي وضع معقد أو أي سياق لتعاقب الأحداث.

    - ويشير بنوعيته الأدبية إلى النتيجة الختامية أو كشف اللثام عن التعقيدات الدرامية الرئيسية في تمثيلية أو رواية أو عمل أدبي.

    - وحل العقدة هو عملية فك خيوط حبكة أو إزالة توهم أو إطفاء اهتمام بمآل وضع معقد، على نحو غير مصطنع، ويتطلب ذلك بعض الشروح والتفسيرات للأسرار المختبئة وضروب سوء الفهم ذات الصلة بالعقدة.

    - وفي الدراما يستعمل مصطلح حل العقدة في أغلب الأحيان عند الإشارة إلى الكوميديات.



    حلقة (زمرة . جماعة)
    مجموعة من الأشخاص تتجمع لتشابه المشارب والأهداف. ومن أشهر الحلقات الأدبية حلقة "أبناء بن" وهي تضم عددا من شعراء القرن السابع عشر حاولوا مواصلة مثل بن جونسون الكاتب المسرحي في عصر إليصابات (1572-1637)، وحلقة البتنيك Beat Gemeration وهي حلقة متراخية دون ضوابط للانضمام إليها ولكنها مزدحمة بالذين يعتبرون أنفسهم جزءا منها، وحلقة "إضاءة" في الشعر المصري أثناء السبعينات.



    حوار
    تعني الكلمة محادثة أو تجاذبا لأطراف الحديث. وهي تستتبع تبادلا للآراء والأفكار، وتستعمل في الشعر والقصة القصيرة والروايات والتمثيليات لتصوير الشخصيات ودفع الفعل إلى الأمام.



    حوار السطر الواحد (المبارزة الكلامية)
    في الأصل يشير التعبير إلى حوار في مسرحية إغريقية تتبادل فيه الشخصيات عبارات لا تزيد على سطر واحد. وقد اتسع معنى المصطلح بعد ذلك ليشمل كل حضور للبديهة يتجلى في الإجابة السريعة، وكل المبارزات الكلامية التي تدور بين الشخصيات في المسرحيات أو الأنواع الأدبية الأخرى. ومن أمثلته ما تبادله هاملت وأمه من حديث في المنظر الذي قتل فيه بولونيوس (الفصل الثالث - المنظر الرابع)، وما تبادله الملك والملكة من حوار مسهب في ريتشارد الثالث (الفصل الرابع - المنظر الرابع). ومن أمثلته الحديثة خطاب الفرسان الموجه إلى توماس بيكيت في سطور أربعة كل منها كالنصل الحاد (جريمة قتل في الكاتدرائية لإليوت).



    حواري
    مصطلح مرتبط بأعمال المنظّر الروسي ميخائيل باختين Mikhail Bakhtin التي تدور حول اللغة والكلام (انظر أجناس الكلام) والوعي والأنواع الأدبية والرواية، والمصطلح حواري الذي يعني صفة التفاعل والاستجابة المتبادلة يقابل مصطلح أحادي الصوت أو مونولوجيMonological , Monologique، ويعتبر باختين في نظريته الخاصة بفلسفة اللغة أن المنطوقات (الملفوظات) الفعلية حوارية بمعنى أنها غائصة في سياق من الحوار أي أنها تستجيب لملفوظات سابقة لمشارك في الحديث، كما تحاول أن تستخلص استجابة معينة من سامع محدد. ولا يقف الأمر عند ذلك فهذا الحوار هو الذي يحدد وجود الشخصية، فلا وجود لشخصية جاهزة سابقة على العمليات اللغوية الاجتماعية مع الآخرين. وقبل أن تستطيع تلك الشخصية استخدام الكلمات في التعبير الذاتي الداخلي لا بد لها من أن تكون قد نمت اللغة خلال الحوار مع الآخرين. ولا يستعمل باختين مصطلح الحوار بالمعنى المعتاد أي تجاذب أطراف الحديث بين شخصين أو أكثر. بل يبرز مسألة كيف تكون تلك الحوارات ممكنة. ويرجع ذلك الإمكان إلى أن اللغة نشاط بين ذوات أي نشاط اجتماعي وهي تسبق الذاتية من الناحية المنطقية، وليست محايدة قط أو خارج علاقات الاتصال أو خالية من مطامح الآخرين فهي حوارية. ويترتب على ذلك إحاطة الفردية المستقلة بالتساؤل، فالأنا التي تتكلم، تتكلم في نفس الوقت تعددا من اللغات مستمدة من أصول وسياقات اجتماعية متعددة. فكل أنا هي نحن. ويخصص باختين لهذه الحقيقة قيمة كبرى، فعند مناقشة النوع الأدبي أو الروايةعلى الأخص يناقش مسألة تعدد الأصوات ( البوليفونية Polyphony , Polyphonie ) مقابل واحدية الصوت ( مونولوجيزم Monologism , Monologisme ) أو اختزال الأصوات المتعددة من حيث الإمكان (أو الشخصيات) في صوت مفرد متسلط. ويرى باختين أن الرواية مؤهلة بتقنياتها لأن تمثل لغات غير لغة المؤلف وخاصة بتقنية الخطاب غير المباشر الحر (تقديم أفكار وملفوظات شخصية ما من وجهة نظر تلك الشخصية بالجمع بين سمات نحوية وغير نحوية لكلام الشخصية المباشر وسمات من تقرير الراوي غير المباشر وبذلك يسمح هذا الخطاب للسرد بضمير الغائب أن يستغل وجهة نظر المتكلم (Free indirect style , Style indirect libre) ولكن النص الحواري يظل استثناء وإمكانا تجريبيا حيث يفكر الروائي معتمدا على تعدد في وجهة النظر والوعي والصوت. ومن الأصول التاريخية لهذه الحوارية يقدم باختين المحاورات السقراطية، وبطلها سقراط يرتدي القناع الشعبي لأبله متحير ولكنه حكيم في أعلى مراتب الحكمة، وصورته هي صورة ملتبسة لجهل حكيم يمدح ذاته في المحاورة على أساس أنه يحكم الجميع لأنه يعرف أنه لا يعرف شيئا. بالإضافة إلى أن المحاورات تبرز صورا كارنيفالية في علاقة سقراط بزوجته زانتيب Xanthipp ، فالبطل ينقلب إلى مهرج مضحك، كما تبرز نسقا مركبا من الأساليب واللهجات هي نماذج محاكاة هزلية من لغات وأساليب (كإرهاص بنوع متعدد الأساليب هو الرواية). وقد نشأت الأهجية المينبيةMenippean Satire, Satire Menippée من اضمحلال المحاورة السقراطية، وهي تبعا لروح الكرنفال حرة في الحط من قدر الأشياء وقلب الجوانب الرفيعة للعالم رأسا على عقب. وكذلك الحال مع وجهات النظر إلى العالم، وهي حرية صادمة وأكثر خشونة وحدة من المحاورة السقراطية. وبالإضافة إلى ذلك هناك في تلك الأهجية روح البحث والتساؤل والاستقصاء مع خيال طوباوي.

    إن الخاصية الكرنفالية في الأنواع الأدبية أي قلب التراتبات الاجتماعية والحقائق الجاهزة بواسطة أصوات وطاقات كانت مقموعة عادة ولكنها تبرز مطالبة بمكانة حوارية متساوية، هي خاصية تعدد الأصوات حيث يكتسب كل صوت مركزه الخاص المستقل لغويا وفكريا ويدخل مع الأصوات الأخرى ومع صوت المؤلف في علاقة حوارية، ليست متصفة بالخضوع أو التشيؤ. وهنا نصل إلى أن العمل الأدبي (وخصوصا الروائي) متعدد الدلالات وليس وحدة عضوية في مركزها إرادة المؤلف. ومن ناحية أخرى فإن المؤلف في النص الحواري الروائي يكتسب معنى جديدا وإن لم يصل إلى موت المؤلف. فالشخصيات عند دوستويفسكي النموذج البارز عند باختين للحوارية مكتفية بذاتها وليست مفعولا به للخيارات والخطط المتاحة أمام المؤلف الضمني بل هي متساوية الحقوق معه.





  4. #19
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    ،،،،،،، حرف الخاء ،،،،،،،،



    خامة الصوت
    ترابط منسجم للاصوات ذو جرس ممتع . والكلمة مشتقة من كلمة يونانية تعني رخامة الصوت وهي نقيض النشاز. ويتصف الشعر الجيد بعذوبة الجرس إلا إذا حاول الشاعر أن يحقق تأثيرا حادا خشنا بأصوات ذات صرير.



    خارج حسي
    صفة تعني أشياء لا يمكن إدراكها بالحواس المعتادة، أو أشياء "فوق طبيعية". ولكن في بعض الأحيان يمكن للحدسأن يستشعرها دون لجوء إلى الحواس في زعم القائلين بالإلهام . ويحاول الكتاب المتمكنون أن "يعرضوا" ما يعنون ولكنهم، ومعهم الشخصيات التي يخلقونها، يعتمدون دائما على مشاعر داخلية وانفعالات يمكن تتبعها مباشرة وإرجاعها إلى ما تلقوه عبر تلك الاستبصارات غير المعتادة



    خرافة أخلاقية
    حكاية خلقية أو سرد قصصي تعليمي وهي أحد أشكال المجاز. مثل معظم قصص التوراة وحكايات إيزوب وكليلة ودمنة.



    خرافة ذات مغزى (قصة رمزية على لسان الحيوان)
    قصة بسيطة قصيرة، تكون شخصيتها من الحيوانات عادة وتستهدف تعليم الحقائق الأخلاقية. وتسمى مثل هذه القصص أحيانا "خرافة الحيوان" مثل كتاب الأدغال لكبلينج وكليلة ودمنة. وينطبق المصطلح في بعض الأحيان على قصص تدور حول شخصيات غيبية، وعلى حكايات فائقة للطبيعة وعلى الأساطير.



    خصم
    الشخص الذي يدخل في نزاع أو يعارض شخصا آخر في قتال أو في معركة إرادية. وفي الأدب يمثل هذا المنازع الخصم الرئيسي للشخصية الأساسية، لذلك يسمى في الغالب (وكثيرا ما تبتعد هذه التسمية عن الدقة أو الصواب) بالشرير Villain Traitre فإذا كانت الحبكة الرئيسية ترتكز على إنجازات ضخمة لبطل يقهر خصما يحاول إعاقته فالخصم هو الـ Antagonist والبطل هو الـ Protagonist وهو نصير القضية الفعال. أما إذا دارت الحبكة الرئيسية حول أعمال الشرير التي يقهرها ويحبطها أحد الأبطال، يصبح ذلك البطل هو الخصم والشرير هو المدافع أو النصير



    خصة شعرية (إجازة)
    الحرية التي يعطيها لنفسه الكاتب (الشاعر والروائي والدرامي وكاتب المقالات) لإحداث تأثير مقصود، بالخروج والانحراف عن الشكل الاصطلاحي والقواعد المقرة أو حتى بالانحراف عن الواقع والمنطق. فأي كاتب على سبيل المثال (وخاصة الشاعر) قد يعطي لنفسه رخصة الخروج عن الترتيب المعتاد للكلمات أو رخصة استخدام الكلمات العتيقة المهجورة أو استعمال اللغة المجازية الاستعارية والإسراف في ذلك الاستعمال واستخدام الإيقاع وتنسيق الإيقاع بدرجات لا توجد في الكلام العادي. ولكن أعظم الشعراء لا يجيزون للحرية أن تصبح ترخصا، ونادرا ما يطلقون العنان لأنفسهم في خرق القواعد والنحو والنطق (من أجل القافية مثلا).



    خطاب
    المعنى التقليدي هو الكلام المستعمل في سياق الاتصال والذي يزيد على الجملة الواحدة. وما يزال الاهتمام بفهم الاستعمال اللغوي في سياق الاتصال مهما في التصور المعاصر للخطاب. وقد أدمجت نظرية الكلام - الفعل أو فعل الكلام Speech-act - Acte de parole عند اوستن Austin وسيرل Searle في تحديد دلالة الخطاب عند البحث الأنجلو أمريكي. وهي نظرية تقول بأن اللغة لا تقتصر على بناء قضايا عن العالم صادقة أو كاذبة بل هي نوع من الفعل والتعبير عن قصد. وفهم معنى نطق يتطلب ما هو أكثر من معرفة ما يشير إليه، أي فهم قوته، وتأثيره في السامع. فالكلمات تقوم بأشياء فهي تأمر وتسأل وتعد وتعلم وتقنع وتخدع وتخيف وتسلي، فهناك جانب يتعلق بالتحقيق Illocution-Illocution ويمكن توصيله بوسائل غير لغوية، تحركات مثلا ولا يقف عند القول أو العبارة Locution - Locution من الناحية النحوية ، بالإضافة إلى جانب ما تفعله الكلمات في الواقع أي تأثيرها على السامع وهو الجانب الأدائي Perlocution-Perlocution.

    وتلك النظرية تصور الشروط الضرورية لفعل توصيل يفي بمتطلبات الصلاحية. وهناك مساحات أخرى للبحث مرتبطة بالخطاب، تحاول فهم اللغة كقوة اجتماعية، بتحليل الأنتظامات والضوابط المؤثرة في المحادثات الجارية (انظر أجناس الكلام). ويعمل علم اللغة الوظيفي على تحديد تفاضل الأشكال النحوية من ناحية علاقتها بالسياق والاحتياجات الاجتماعية والشخصية التي تخدمها اللغة. ويرتبط ذلك التفاضل بين الأشكال (مثل البناء للمعلوم والبناء للمجهول) بسياق أوسع إيديولوجي وسياسي. (مثل استخدام الأسماء الكلية أو الشخصية). فعلم اللغة الوظيفي يسلط الضوء على تأثير تفاوت السلطة والمكانة في الاستخدامات اللغوية. وقد قدم تحليل الخطاب بالطرائق السابقة تحولا في النظر إلى الأعمال الأدبية، من أفكار النقد الجديدوالشكلانية ، اللذين كانا يعتبران الأعمال أشياء قائمة بذاتها مستقلة عن قصد المؤلفوالتأثير في القارئإلى أعتبار الأعمال ممارسة اتصاليةتتحدد اجتماعيا، بين القراء والمؤلفين.

    والمصطلح بالفرنسية حينما استخدم كما هو في الكتابات النظرية الإنجليزية كان يحمل معنى خاصا أعطاه له عالم اللغة إميل بنفنست Emile Benveniste الذي يميز بين الخطاب باعتباره صيغة ذاتية للكلام أو الكتابة والقصة Histoire الموضوعية. وفي الخطاب يشار إلى الوضع الحاضر للكلام أو الكتابة بواسطة علامات تحديد الزمان والمكان Deixis - Deictique (مثل ضمير المتكلم والمخاطب وهنا وهناك والآن ... إلخ) وبواسطة صيغ الفعل. وعلى حين يكشف الخطاب عن طبيعته باعتباره نطقا يستلزم علاقة بين متكلم/كاتب وسامع/قارئ، تخفي القصة ذلك بتركيزها على المنطوق (الملفوظ). وبالإضافة إلى ذلك هناك تمييز آخر يدعو للتشويش ويستعمل في الدراسات السردية. بين القصة والخطاب، فالقصة هي سلسلة أحداث (أفعال-وقائع) وموجودات (شخصيات- ومفردات المشهد) أما الخطاب فهو التعبير ووسائل توصيل المحتوى، أي أن القصة هي ماذا يتم تصويره والخطاب هو كيف يتم ذلك. وفي النظرية الثقافية الحديثة وخاصة عند ما بعد البنيويةيقدم الفيلسوف والمؤرخ الفرنسي ميشيل فوكو Michel Foucault منظورا آخر للخطاب وتحليله يختلف عن المنظور الأنجلو أمريكي، فالخطاب يعني ممارسة تتألف من مجموعة متسقة الانتظام من العبارات تقدم تقريرا يؤكد نفسه بنفسه عن الواقع بواسطة تعريف لموضوع الاهتمام وإنتاج مفاهيم لتحليله (مثل الخطاب الطبي، الخطاب القانوني، الخطاب الجمالي) ويحكم الخطاب الخاص الذي تجيء فيه العبارة أنواع الروابط التي يمكن إقامتها بين الأفراد كما يستتبع افتراضات معينة عن نوع المخاطبين. وفوكو باختلاف مع الكتابات الانجلو أمريكية يذهب إلى أن الخطاب ظاهرة تاريخية، ولا يؤسس نظرية عامة في الخطاب أو اللغة بل يعكف على وصف أشكال تاريخية متنوعة من الخطابات أو الممارسات الخطابية. ولا يخلط فوكو بين اتساق العبارات في الخطابات والاتساق المنطقي أو النسقي، فالخطاب حدث تاريخي وليس تجسيدا لأي نسق سابق الوجود. وتحليل الخطاب هو مسألة بحث الشروط التاريخية التي تسمح بظهوره دون أن تضمن هذا الظهور. وبما أن الخطاب يحدد موضوعه فلن توجد معايير صدق خارجه. ونحن نصدق خطابا عن الجنس لأننا لا نملك بديلا له فالصدق (والحقيقة) هو القصة الخيالية غير المعترف بها لخطاب ناجح. وحينما يناقش فوكو التقليد الأدبي يرفض الاستمرار ويؤكد الاختلاف والانقطاع، كما يشكك في فكرة المؤلفالتي قد تكون ممارسة خطابية عابرة تاريخيا. فليس التأليف نشاطا تعبيريا يحقق ذات المؤلف بتعبيره عن انفعالات وعواطف داخل الفرد. وليس الأدب هو الاستخدام التعبيري بامتياز للغة، ولا يحوي العمل الأدبي انسجاما جماليا مثاليا ولا يحل التوترات السيكولوجية في الكاتب والقارئ حلا مثاليا، بل هو أحد مستويات مؤسسة الأدب المتغايرة تاريخيا، وهي مؤسسة تتوسط العلاقات بين الكاتب والقارئ بطرائق مختلفة في الأزمنة المختلفة.

    وبشكل عام يدل مصطلح الخطاب على اللغة في استخدامها الفعلي داخل سياقها الاجتماعي والإيديولوجي وداخل تمثيلات للعالم ذات طابع مؤسسي، وكما يوضح العلاقات والسياقات النوعية المحيطة بالاستعمالات التاريخية للغة.



    خطاف قصصي (الشص القصصي)
    وسيلة تستخدم في بداية عمل قصصي لإثارة اهتمام القراء وحثهم على متابعة القراءة. فالبداية من قلب الأحداث ووسطها نوع من "الخطاف" السردي. وهناك أشكال أخرى مثل استخدام التناقض الظاهري أو استعمال اقتباس أو استشهاد مذهل، أو ذكر مصرع إحدى الشخصيات أو أحد الحوادث أو أي تصريح بشيء يثير فضولا ويتطلب إشباعا. وبداية "اللص والكلاب" لنجيب محفوظ بخروج البطل من السجن هي نوع من الخطاف القصصي.



    خطايا سبع مهلكات (الكبائر السبع)
    وفقا للاهوت المسيحي في العصر الوسيط كانت الخطايا السبع المهلكات (الكبائر) هي الكبرياء والغضب والحسد والخمول (الكسل) والفسق والبخل والجشع. وتؤدي كل خطيئة من هذه الخطايا إلى الموت الروحي، ولا يمكن التكفير عن أي منها إلا بواسطة التوبة الكاملة النصوح. وكانت هذه الخطايا تقدم كثيرا أثناء العصر الوسيط وعصر النهضة في الأدب المجازي مجسدة مشخصة وقد تناولها دانتي واحدة واحدة في شعره، وكما صورها تشوسر في "حكاية الكاهن" وسبنسر في "ملكة الجنيات".



    خطبة (تلقى في مناسبة)
    قول يلقي لمناسبة خاصة. والخطبة تتميز بأسلوبها اللغوي الرفيع وبالإلقاء المدروس، وهي خطاب بليغ يليق بالاحتفالات العامة، والجدال السياسي والجنازات. وقد تكون أشهر خطبة في الأدب تلك الواردة على لسان مارك أنطونيو في "يوليوس قيصر" لشيكسبير (الفصل الثالث المنظر الثاني)، ومن الخطب الأخرى كذلك هجاء ديموثنيس لفيليب المقدوني وهجاء شيشيرون لكاتيلين وخطبة الحجاج الأولى في أهل العراق وخطبة سحبان وائل المسماة الشوهاء وخطب الوعظ عند الحسن البصري وغيلان الدمشقي



    خطبة (خطاب رنان متقد)
    خطاب حماسي عنيف وخاصة ذلك الذي يلقى في جمهور بقصد إثارة انفعالاته، ومن أشهر أمثلته خطب هنري الخامس قبل المعركة في مسرحية شيكسبير بنفس الاسم. وقد اتسع معنى التعبير الآن بحيث أصبح يعني أي خطاب طويل طنان أو أي هجوم ساخن.



    خطبة قدح
    كلام ممتلئ بالاتهامات الغاضبة والتنديد والتحقير الهجائي الموجع. والتعبير الإنجليزي والفرنسي مستمد من خطب ديموثنيس (القرن الرابع قبل الميلاد)، رجل الدولة الاثيني، التي تهاجم الملك فيليب المقدوني باعتباره عدوا لليونان



    خلاصة (1)
    في المعنى الخاص يشير التعبير إلى موجز أو ملخص لمضمون العمل الأدبي. تطلق على مادة التناول أو الفكرة المحورية أو حتى حبكة الرواية أو القصيد القصصي. وقد أعد ملتون خلاصة لكل كتاب من كتب الفردوس المفقود، كما عرض كوليردج أيضا خلاصة في بداية "الملاح القديم". ويعرف بعض النقاد تلك الخلاصة في الشعر بأنها ذلك الجزء من الفكرة أو المعنى الذي يمكن إعادة صياغته بألفاظ أخرى مع المحافظة على المعنى



    خلاصة (2) (صورة مصغرة)
    (1) تقريرات موجزة أو مكثفة عن عمل أدبي.

    (2) مثال يقدم صورة مصغرة لموضوع كبير أو مادته أو صفاته النموذجية.



    خلاف أو نزاع
    الكلمة الإنجليزية والفرنسية أصلها الإغريقي يعني النزاع. وفي الدراما الإغريقية القديمة كانت تعني الجدال أو المناقشة بين شخصين يؤيد كل منهما جوقة. وتشير الكلمة، في ألوان الأدب المختلفة، إلى معنى الصراع



    خلف طالح (التابع المقلد)
    - مقلد أو تابع لأديب كبير يفتقر إلى ما كان عنده من امتياز.

    - الكلمة الإنجليزية والفرنسية مشتقة من عبارة يونانية تعني "مولود بعد ذلك".

    - وبمعنى من المعاني يمكن اعتبار كل كتاب الدراما بعد شيكسبير متسمين بملامح معينة من التبعية والتقليد وقد ينطبق الأمر على كل كتاب الملحمة الشعرية بعد جون ميلتون أيضا، وعلى شعراء عصور الانحطاط العربية.




  5. #20
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    ،،،،،،، حرف الدال ،،،،،،،،




    دادية
    حركة فنية أدبية ، بدأها تريستان تزارا Tristan Tzara في زيوريخ حوالي عام 1916. ويعنى المصطلح النزعة العدميةالتي تحتج على المنطق والعرف والقواعد والمثل العليا والأدب نفسه وتطالب بحرية مطلقة. ولكي يبرهن أنصار تلك الحركة على ازدرائهم للمدنية كتبوا أشعارا لا تفهم ومسرحيات غريبة عجيبة ورسموا لوحات تصدم المتلقين. وفي البداية كان أندريه بريتون André Breton الشاب من أنصار تلك النزعة قصيرة العمر، ولكنه أسهم في تأسيس السيرياليةالتي حلت محلها ابتداء من 1922.



    دخيل (غريب - زائد عن الحاجة - يعوزه الترابط)
    - نعت يعني غير ذي صلة بالموضوع، وغير قابل للتطبيق ولا تمس إليه الحاجة وغير ضروري.
    - وينطبق المصطلح على تلك المادة في النص الأدبي التي تبدو مقحمة من الخارج ولا تتواءم في إحكام مع الفكرة الرئيسية أو الصراع الرئيسي أو مشهد النص نفسه.
    - وغالبا ما يكون الاستطراد دخيلا ولكن الأعمال الأدبية جيدة التصميم لا تسمح بتطفل أي مادة لا تسهم في تحقيق غرض الكاتب في أن يصل بالقارئ إلى الانطباع المهيمن المرجو.
    - ويقول كثيرون وراء إدجار ألن بو أنه حينما يقوم فنان ما في مجال الأدب ببناء حكاية، فإنه لا يصوغ أفكاره لتلائم الأحداث بل يتصور بكل ما لديه من اهتمام تأثيرا فريدا مفردا عليه أن يعمل على تشكيله، ثم يبتكر بعد ذلك تلك الحوادث التي تقدم له أكبر عون على تحقيق ذلك التأثير الذي يتصوره الكاتب مسبقا. وإذا لم تتجه الجملة الاستهلالية نفسها نحو إبراز ذلك التأثير يكون الكاتب قد أخفق ابتداء من الخطوة الأولى. وينبغي ألا توجد في النص بأكمله كلمة مكتوبة لا تتجه نحو تحقيق هذا التصميم المعد مقدما بطريقة مباشرة أو غير مباشرة. ولكن ذلك ينطبق على الشعر الغنائي والقصة القصيرة في المحل الأول وترفض التفكيكيةهذا التصور لوحدة المعنى.



    دراسة الدلالة
    فرع من الدراسات اللغوية يدرس معاني الكلمات والتغيرات التاريخية التي طرأت على هذه المعاني. والجانب الدلالي من أي تعبير هو معناه في تقابل مع شكله.



    دراما
    - تأليف أو تكوين أو إنشاء نثري أو شعري يعرض في إيماء صامتأو في حركات وحوار قصة تتضمن صراعا وغالبا ما تكون مصممة للعرض على خشبة مسرح.
    - مشتقة من كلمة يونانية تعني يفعل أو يسلك عرفها أرسطو باعتبارها محاكاة لفعل إنساني وهو تعريف يظل محتفظا بجدواه. والدراما تفترض مسرحا وممثلين وجمهورا لكي تكتمل خبرة تذوقها.
    - نشأت من الاحتفالات الدينية (احتفالات ديونيزية) Dionysia. وكل من المأساة والملهاة اليونانية ارتقى عن موضوعات (تيمات) متغايرة في احتفالات الخصب والحياة والموت.
    - ودراما العصور الوسطى تطورت على الأعم من الشعائر التي تعيد ذكرى ميلاد المسيح ونشوره (تمثيلية المعجزات ، والتمثيلية الأخلاقية ، مسرحيات الأسرار).
    - وابتداء من عصر النهضة اتسعت العناصر الدرامية ونمت وتطورت، بطرق كثيرة متباينة حتى أصبحت الدراما الآن لا تحمل إلا شبها خافتا ببداياتها.
    - وعلى الرغم من ذلك فما تزال التمثيلية على ما كانت عليه منذ ألفي عام صورة للحياة الإنسانية يكشف عنها في تغيرات متعاقبة للأحداث يحكي عنها أو تبرز في حوار وفعل للترفيه عن الجمهور وتثقيفه.



    دراما بطولية
    شكل من الدراما تطور في إنكلترا في آخر القرن السابع عشر وكان يغلب على هذه الدراما البطولية أن تكون مكتوبة شعرا وتتسم بالحوار الرنان والصراع العنيف والمشاهد التي تتضمن حبا عاصفا بالأهواء، ومعارك قتالية وحشية، وتعتبر مسرحية درايدن فتح غرناطة The conquest of Granada من أمثلة هذا النوع. وهناك محاكاة ساخرة منتشرة لهذا النوع من الدراما وتستوحي الأفلام والمسلسلات التليفزيونية التاريخية العربية هذا النوع



    دراما شعبية
    - تتكون الدراما الشعبية بشكل عام من المناشط الدرامية لعامة الناس في الاحتفالات الشعبية والشعائر الدينية والمناسبات الأخرى.
    - وفي إنجلترا في العصر الوسيط اتسع معنى المصطلح ليشمل مسرحيات عن أبطال شعبيين مثل القديس جورج وروبين هود.
    - ومصطلح الدراما الشعبية يشير الآن إلى مسرحيات يكتبها كتاب دراميون عن موضوعات شعبية تكشف عن مواقف ومشكلات وعادات ولغة عامة الناس أكثر مما تكشف عن علية القوم.
    - والكثير من دراما الحركة الأدبية الإيرلندية مثل مسرحيات ليدي جريجوري وسنج وغيرهما تندرج تحت هذا التصنيف، وكذلك "مسرحيات الفلاحين" لبيراندللو، ومسرحيات بعض الكتاب الأمريكيين مثل بول جرين التي تعكس حياة رجال الجبال والزنوج، والمسرحيات العربية التي تصور حياة عامة الناس.



    درجة النغم (طبقة الصوت)
    تنويعات بين الصوت العالي والمنخفض وهي تعتمد في الموسيقى والغناء على السرعة النسبية للذبذبات الصوتية، ويشير المصطلح إلى درجة ارتفاع أو عمق النغمة الصوتية.
    وهو يطلق استعاريا على النغمة الوجدانية في الأعمال الأدبية وعلى تنوع طرق التعبير عن الانفعالات



    دعاية (بروبا جنده)
    إعلام أو أفكار أو شائعات تذاع وتنشر لمساعدة أو لإيقاع الضرر بشخص أو مجموعة أو حركة أو معتقد أو مؤسسة أو أمة. وكان التعبير في الأصل يشير إلى لجنة من الكاردينالات تأسست في فترة مبكرة من القرن السابع عشر بواسطة الكنيسة الكاثوليكية للإشراف على تدريب القساوسة على العمل في البعثات الخارجية. ويطلق التعبير الآن على أي عمل أدبي أو مشروع أو رابطة للتأثير في الآراء السياسية والاجتماعية والدينية والأخلاقية والاقتصادية أو غيرها من الأمور. وتهدف المسرحية أو الرواية الدعائية إلى الدفاع عن مبادئ أو مذاهب معينة، مثل روايات أبتون سنكلير التي تنادي بالاشتراكية.
    ويهاجم معظم النقاد والقراء الأعمال الدعائية الأدبية لأنها مباشرة لا تهتم بالجانب الفني وغالبا ما تكون سطحية. وقد عرف الأدب العربي في الخمسينات بعض الأعمال الدعائية التي تنادي بالاشتراكية والقومية بطريقة مباشرة فجة.



    دفاع
    تبرير لأحد المعتقدات أو إحدى القضايا أو النصوص المكتوبة ودفاع عنها وشرح لها.
    وأشهر دفاع هو دفاع سقراط أمام محكمة أثينا التي حكمت عليه بالموت. وقد كتب تشوسر في نهاية حكايات كانتربري دفاعا عن ذلك العمل، يعتبر شرحا للحكايات. وهناك دفاع عن المتبطلين للشاعر الإنكليزي ستيفنسون هو عند الكثيرين من أمتع الكتابات الأدبية.



    دلالة
    ليست الدلالة سبابة تشير إلى شيء قائم نهائي أو إلي عنوان أو متهم أو وصفة، بل هي فكرة الاتجاه والتوجيه ومدى الحركة الإنسانية ونطاقها الذي يزداد رحابة، وفكرة حركة هادفة (ليست عشوائية كغبار في مهب الرياح). تعني هنا أنها تتحدث عن "حاجات" الكائن الحي في بيئة هي التي تحقق تلك الحاجات أو تخنقها، هذا إذا تحدثنا في مستوى قبل إنساني عن ايقاعات الحياة لكل ما ينمو ويتحرك ويخاف ويجوع ويظمأ ويحس. وتلك الإيقاعات نجدها في مستواها الأدنى أفعالا منعكسة تتعلق بالدوافع الفطرية الأولية مثل رائحة الطعام ورائحة الحيوان المفترس القريب. وهي حركة ضيقة تتجة نحو (أو بعيدا عن) صفات لصيقة بموضوع الرغبة أو الخوف. ونحن هنا إزاء نظام ضيق جدا من الطعوم والروائح والملمس يوجه الكائن الحي توجيها محدود النطاق، وإزاء إشارات جامدة محدودة وإيقاع حركة محدود وتكيف سلبي على موضوعات حاضرة حضورا مباشرا (فعل منعكس لا شرطي لم يصبح بعد عرضا دالا على وجود حالة معينة مثل الثدي وفم الرضيع وبلل القماط والصراخ).
    ومع تطور الكائن البيولوجي وخاصة جهازه العصبي، تبدأ النظم الإشارية (نظم الدلالة) في مستواها الأدنى تتيح حركة أوسع مدى وتكيفا في اتجاه للحركة أكثر مرونة وغنى، فبدلا من الصفات الحسية الملموسة في موضوع الرغبة أو التجنب (الذي لا بد أن يكون حاضرا)، نجد لتلك الإشارات القليلة إشارات لا حصر لها مقترنة بها اقترانا شرطيا مثل آثار الأقدام والأصوات وسائر المصاحبات الخارجية الأخرى لموضوع الرغبة أو الخوف. ومع ظهور العمل الإنساني عند درجة عالية من تطور المخ يأتي نظام الإشارة اللغوي (العلامات اللغوية) وهو يجرد الإشارات السابقة ويعممها. وهذا التجريد الماثل في اللغة يسمح بتوجيه الحركة وتكيف الكائن الناطق على نطاق أوسع في تواصل مع الآخرين لكي يضع خططا تنطبق على أشياء ليست حاضرة.
    وحينما تنمو مقدرة الإنسان على أن يحول تكامل الخبرة الاجتماعية السابقة من انفعالات ومعرفة وميول وقدرات إلى صيغ مادة لغوية أو طرائق محددة للسلوك والفعل تصبح للإنسان حركة ذات اتجاه قيمي تكشف عن فهم مستويات أعمق من الحقيقة وعن مبادئ خلقية ومعتقدات. وتأسيس القيمة هنا يعني أن ينسب الإنسان حركته ويقيم تعادلا بينها وبين تكامل الخبرة الاجتماعية.






  6. #21
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    ،،،،،،، حرف الذال ،،،،،،،،




    ذاتية
    التركيز على النفس وانشغال الشخص بنفسه أو الكاتب بمواده وإغفاله الموضوعية. وتشير الذاتية إلى طريقة في الكتابة تضع في المحل الأول التعبير عن المشاعر والتجارب الشخصية، مثل الكثير من الأعمال التي تكاد أن تكون سير ذاتية، ("طريق كل البشر" لصامويل بتلر و"أغلال الإنسانية" لسومرست موم و"لن تستطيع العودة إلى البيت مرة ثانية" لتوماس وولف). وتقترب السيرة الذاتية من أن تكون ذات طابع ذاتي كلي ويشترك معها في ذلك الكثير من المقالات ذات الصبغة الشخصية. فالكثير من مقالات ديلان توماس وقصائده تتركز حول تجارب الشاعر واستجاباته الفردية وكذلك المقالات القصصية لإبراهيم عبد القادر المازني.

    وتشير الذاتية أيضا إلى أفكار ومشاعر الشخصيات الأدبية، حيث يكون العنصر المركزي هو إفضاء الشخصية بعالمها الداخلي. فتراجم الحياة والقصص التي تسمى سيكولوجية يظل همها الدائم توكيد شخصية المترجم له أو الشخصية القصصية.

    وفي الكتابات النقدية يكون الذوق الشخصي أحيانا، ومعه المقاييس الفردية الأدبية، شديد البروز، وإذا أخذنا الذاتية بمعنى خصوصية الفكر والفردية أصبحت عنصرا يشمل الأدب كله. ولكن الذاتية المغلقة التي لا تأبه بالعالم الخارجي وما فيه من قوى وتغلب تحيزاتها الضيقة التي تمتصها دون وعي من واقعها تفرض الفقر على الأعمال الأدبية.



    ذاتية الحداثة
    في تلك الرؤية الحداثية تبتلع الذات الأدبية موضوعها الأدبي حينما تدركه، فلا نجد شخصيات مكتملة في الرواية، أو انفعالات لها مسار متسق في القصيدة، ولا نلتقي إلا بذات الروائي أو الشاعر. ويحل فعل الإدراك الأدبي محل مادة الواقع كله. فلا يزعم الأديب أنه يقدم أشياء أو موضوعات أو شخصيات ( أي يقدم تصويرا للواقع)، بل يقدم ذاته الخالقة وهي ترى العالم أثناء عملية الرؤية فحسب.

    فالذاتية المغلقة هي الشرط الأول المميز للنزعة الحداثية عند الذين ينتقدونها.

    وحينما نشأت هذه النزعة، ولم تكن حريصة بعد على إنكار بنوتها للرومانسية، صخب شعراؤها بالحديث عن تضخيم الذات وتمجيدها، والانتشاء بما للشخصية من تدفق للحيوية في مواجهة عالم ضخم من الأشياء والأحداث. ولكن سرعان ما بدأت خطوات الذات تنأى بعد ذلك عن أشياء العالم وأحداثه، متجهة نحو أن تصبح هي نفسها مادة العالم وجسمه. لذلك رأينا تلك النزعة أثناء حبوها عاكفة على استقصاء شديد الرهافة لمويجات الذات وديناميتها الداخلية وحرية تدفقها وانطلاقها وما يعترض سبيلها وما يتقافر داخلها من نزوات (فرجينيا وولف). ولكننا بعد الخطوتين السالفتين نرى النزعة الحداثية وقد بدأت تتخفف من محتويات الذات الداخلية وتنفر من ثقل الفردية وإضنائها ومنجزاتها السيكولوجية التي كانت تعتبرها كسبا (بيكيت) وهو شيء ينسب الآن إلى ما بعد الحداثة.

    لقد واصلت النزعة الحديثة إذن اقترابها من حدود تصوير ذات فردية في لحظة فردية لا ترى عالما خارجها.

    وقد اخترق بعض الكتاب والشعراء تلك الحدود: فالعالم الخارجي ليس موجودا ولا وجود إلا للوعي الإنساني، يبني دائما عوالم جديدة من مقدرته الخالقة وحدها، ويعيد بناءها من جديد (جوتفريد بن مثل).

    ويقبع وراء تلك الذاتية المغلقة في أقصى تطرفها إحساس بمأزق تاريخي لا مخرج منه، وبأن الأجيال الحاضرة محاصرة بين عصرين وبين نمطين للحياة، وتفقد كل رغبة في الفهم. فهي تفتقد المعايير والطمأنينة والتوافق البسيط.



    ذروة
    تلك اللحظة (في مسرحية أو رواية أو قصة قصيرة أو قصيدة قصصية) التي تصل فيها الأزمة إلى أشد نقاطها كثافة وتكون قد اقتربت من الحل في بعض الأوجه.

    والمصطلح يشير إلى الاستجابة الانفعالية من جانب القارئ والمتفرج في نفس الوقت الذي يشير فيه إلى نقطة التحول في الفعل الدرامي.



    ذيل شارح (ملحق)
    - مناقشة تفصيلية لنقطة معينة من كتاب وخاصة تلك التقريرات التي تظهر كذيل أو ملحق.

    - والكلمة تشير إلى استطراد طويل يبتعد عن موضوع رئيسي أو سرد قصصي.

    - وتعتبر الحواشي المطولة والذيول التي تظهر عادة في أعقاب عمل تاريخي أو ترجمة حياة ضربا من الذيول والملاحق.







  7. #22
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"


    ،،،،،،، حرف الراء ،،،،،،،،



    رائعة (مأثرة-تحفة)
    الكلمة تعني إحدى الروائع الفنية. فرائعة ميلتون مثلا هي الفردوس المفقود ورائعة المعري قد تكون رسالة الغفران.


    ربات الفنون- (الملهمات)
    الربة التي كانت تعتبر ملهمة للشاعر. وتشير الكلمة إلى واحدة من الآلهة في الميثوليوجيا الكلاسيكية وعلى الأخص بنات زيوس التسع اللاتي كن يهيمن على الفنون المختلفة ويقمن برعايتها، وكانت دوائر نفوذهن تشمل الشعر الملحمي والشعر الغنائي والتاريخ والموسيقى والرقص والتراجيديا والموسيقى الدينية والكوميديا والفلك.
    وقد بدأ هوميروس الإلياذة بمخاطبته إحدى الملهمات، وفي الكتاب السابع من الفردوس المفقود عند ميلتون يناشد الشاعر الربة الملهمة أن تنزل من السماء. ولا يؤمن شعراء العرب القدامى بربات للشعر، ولكنهم يؤمنون بأن لكل شاعر قرينا من الجن في وادي عبقر يلهمه الشعر.


    رسالة (رسالة رسمية. رسالة إنجيلية)
    خطاب رسمي على وجه الخصوص يتميز بطابعه التعليمي وتختلف الرسالة عن الخطاب المعتاد أو الذي جرى عليه العرف، بأنها تتخذ صبغة أدبية عن وعي، مقصودا بها النشر عمدا. وينطبق المصطلح على أجزاء متعددة من الكتاب المقدس، وعلى الخطابات التعليمية الرسمية وعلى التعليقات المنشورة حول المسائل السياسية والدينية والأدبية. ومن أمثلتها الرسائل الديوانية ورسائل الخلفاء إلى الولاة.


    رصيد (الريبرتوار)
    مستودع أو ذخيرة من الأعمال الدرامية المتاحة، وهو قائمة من المسرحيات يكون ممثلو الفرقة متأهبين لتمثيلها. وقد يطلق التعبير على الأعمال الكاملة لمؤلف أو على أنواع من التجارب الشخصية والمواد المجمعة يستطيع الكاتب استعمالها عند الطلب في مؤلفاته.


    رعوي
    1- قصيدة أو أي إنشاء فني آخر يتناول حياة الرعاة أو الوجود الريفي البسيط.
    2- عمل أدبي أو فني يمثل حياة الرعاة.
    3- البساطة والسحر والرصانة التي تنسب جميعا إلى حياة الريف.
    والمصطلح بالإنجليزية والفرنسية مشتق من كلمة لاتينية تعني الراعي وينطبق على أي عرف أدبي يتدفق مادحا عندما يضع سكان الريف في مناشط تتخذ من الطبيعة مركزا لها. ويطلق المصطلح كذلك على قطع موسيقية (الأوبرا مثلا) توحي بالحياة الريفية. أما الدراما الرعوية والمرثية الرعوية والقصة العاطفية الرعوية فهي أشكال مختلفة من الإنشاء الأدبي تشترك في المشهد الريفي والطابع الريفي والشخصيات الريفية.


    رعوية (قصيدة رعوية)
    التعبير بالإنجليزية والفرنسية مشتق من كلمة يونانية تعني نخبة منتقاة وتشير إلى قصيدة رعوية قصيرة لتمجيد الحياة الريفية. ومن أشهر هذه القصائد الرعوية قصائد فوجيل وقصيدة عصر القلق لأودنAuden . وقد تأخذ شكل حوار أو مناجاة ذاتية.


    رفيق ملازم (الدليل)
    العبارة اللاتينية معناها اصطحبني، وتشير إلى أي من الأشياء التي يحملها المرء معه للاستعمال الدائم. ويستخدم التعبير في الأغلب ليشير إلى كتيب صغير أو إلى مرجع يمكن الاستعانة به مباشرة ويصلح لأن يحمله الإنسان معه. كما يشير التعبير أحيانا إلى فلسفة الفرد المهيمنة عليه أو إلى معتقداته الثابتة في الحياة.


    رقصة سريعة (متوثبة بالحيوية)
    - يظهر هذا التعبير بالإنجليزية في الكثير من روايات القرن الثامن عشر والتاسع عشر التي تتناول الحياة الريفية مثل روايات توماس هاردي.
    - ولكن التعبير في عصر الملكة إليصابات كان يعني فاصلا دراميا مسليا، تصحب الكلمات فيه الحركات الراقصة. وفي مسرحية هاملت يوصف بولونيوس بأنه مولع بتلك الرقصة وبالحكايات البذيئة كذلك.


    رقعة أرجوانية
    تعبير جاء عند هوراس في فن الشعر"Purpureus.. Pannis"، وهي كتابة تحفل بالأساليب البيانية والمحسنات البديعية. وقد أطلقت عليها صفة الأرجوانية لأن ذلك اللون يستتبع المكانة الرفيعة في رداء من يلبسه. ويسرف النثر الأرجواني في استخدام الفقرات المتوازية والتقابلات والصيغ البلاغية والإيقاعية. وتسمى هذه الكتابة بالرقعة الأرجوانية لأنها تبرز في شكل متميز بالنسبة إلى ما حولها من فقرات في الموضع الذي ترد فيه من عمل أدبي.


    رمز
    شيء يعتبر ممثلا لشيء آخر. وبعبارة أكثر تخصيصا فإن الرمز كلمة أو عبارة أو تعبير آخر يمتلك مركبا من المعاني المترابطة، وبهذا المعنى ينظر إلى الرمز باعتباره يمتلك قيما تختلف عن قيم أي شيء يرمز إليه كائنا ما كان. وبذلك يكون العلم وهو قطعة من القماش يرمز إلى الأمة والصليب يرمز إلى المسيحية والصليب والمعقوف يرمز إلى النازية..إلخ. كما استخدم الكثير من الشعراء الوردة رمزا للصبا والجمال، واستخدم إليوت الرجال الجوف رمزا للتدهور، واستخدم ملفيل "موبي ديك" رمزا للشر ويستخدم الأدب المجازي الرموز كثيرًا


    رمز المنزلة الاجتماعية
    شيء أو عادة أو عرف أو حيازة يمكن بواسطته الحكم على الوضع الاقتصادي لمن يملكه أو يقوم به. وفي المعتاد يكون ذلك الرمز مقصودا به أن يعكس مكانة اجتماعية اقتصادية أعلى مما حققته الشخصية في الواقع.


    رمز ومجاز
    أدى نزوع الرمزية في القرون الوسطى نحو اعتبار كل ما يقبل اسما (مثل الجمال والرقة والنصوع) كيانا يأخذ شكلا يرفعه إلى سموات المثل، إلى التشبيه الإنساني. فنسبة وجود واقعي إلى الفكرة، ورغبة الذهن في أن يرى تلك الفكرة حية يجعلان الذهن يحقق ذلك بتشخيصها. ومن هنا تولد نزعة مجازية فالرمزية تعبر عن صلة غامضة خفية بين فكرتين، أما المجاز فيعطي شكلا مرئيا لتصور مثل هذه الصلة. والرمزية وظيفة عميقة من وظائف الذهن الإنساني بينما ليس للمجاز إلا وظيفة سطحية. ويساعد المجاز التفكير الرمزي في التعبير عن نفسه ولكنه يحيطه بالخطر إذ يقدم شيئا أو هيئة بدلا من الفكرة الحية، وما أسهل أن يفقد الرمز قوته في بعض أشكال المجاز فالمجاز يتضمن منذ البداية اضفاء المعيار والبلورة.
    ويحفل تاريخ الأدب بأشكال من التمثيل الرمزي وقد تحولت إلى مجاز، مثل ما حدث للرموز العددية وتحول ما تعكسه من أفق للعلاقات المثالية إلى مسائل في الحساب. فالاثنا عشر شهرا هم الرسل، والفصول الأربعة هي كتاب الأناجيل. وهناك عنقود منتظم من نسقات سباعية: فضائل تقابل دعوات صلوات المسيح وهدايا الروح القدس والنعم ومزامير التكفير. وهذه المجموعات ترتبط بلحظات الألم وكل منها مضاد للكبائر المهلكة التي تمثلها سبعة حيوانات تتبعها سبعة أمراض. فالرموز قد تدهورت في مجازات لا تصلح إلا لقطع الوقت في تتبع التشابهات. وحتى الملابس النسائية اقتحمها المجاز فالحذاء يمثل الدأب والمثابرة ورباط الجورب التصميم والعزم. كما أضحت الكنيسة جسدًا إنسانيا له ثياب ذات ألوان وبهاء وحلي أو قد تكون مريضة عند الدعوة للإصلاح. وقد لعب الشعراء بهذه الرموز المجازية حتى أزهقوا روحها لعبا. ولم يقف الأمر عند ذلك فالرمزية المقدسة للكوكبين المضيئين (البابا والإمبراطور) عاقت نقد الإمبراطور والكهنة. وقد بدأ دانتي بإنكار ملاءمة تلك الرمزية والإشارة إلى خطورة المجازات العشوائية التعسفية العقيمة التي تحتويها.
    لقد كانت الرمزية عند تدهورها إلى مجاز ترجمة معيبة للصلات الخفية المعتمة إلى صور تشبه ما تفصح عنه الموسيقى البدائية. فالذهن حينما يواجه مشكلة أو لغزا يمضي إلى تمييز الصور التي في المرآة شارحا الصورة بصورة أخرى تقدمها مرآة ثانية أقيمت أمام مرآة العالم الظاهري نفسه.
    وقد اختزلت النزعة المجازية الجمال إلى الاكتمال والتناسب والروعة، فما ليس كاملا محكم الكمال يصبح دميما، وكذلك الحال مع التناسب الصحيح والتناغم، والنصوع اللوني المتألق. وبذلك فرض طابع مجرد على فكرة الجمال لكي تتجنب الجمال الأرضي الملموس وتصل إلى الملائكة والآلهة والمفهومات المجردة. ولا يعود هناك مكان للجمال الفني الذي حل محله المقياس والترتيب والتناسب. فالجمال من الناحية الحسية مختزل إلى إحساس بالنور والرهبة (فالأشياء الروحية تقارن بالنور) والعلم والحكمة والفن أنوار للذهن تقوم على النصوع والتألق. وأسرف الشعراء في استخلاص الجمال من الاشرعة وألوانها وتألقها متطاير الشرر حينما تغمرها الشمس بأشعتها، وكذلك من الدروع ونصال الرماح وألوان الرايات الصارخة وملابس جموع الفرسان في ألوانها الرمزية، فالأزرق والأخضر في الثياب هما ألوان الحب الخاصة فالأزرق للإخلاص والأخضر للانفعال الغرامي.. إلخ.


    رمزية حديثة
    رمزية تجد بدايتها عند إدجار ألان بو وبودلير وتصل إلى مالارميه. وتذهب تلك المدرسة إلى أن الذهن لا يدرك واقعا منفصلا عنه بل يدرك الأوجه الظاهرة للواقع في خبرة أو تجربة توحد الذات والموضوع، وتتضمن تلك التجربة الحساسية الموحدة للذات. وبخلاف الفهم الديكارتي، الذي يقوم بإمكان استيعاب التجربة بواسطة الذهن في كليتها، تصبح تلك التجربة عملية اكتشاف ومغامرة تفتقد المفهومات القبلية التي تنهض عليها، فهي رحلة نحو المجهول تحاول اكتشاف شيء في ذاته أو حقيقة داخلية. والكلمات هي أدوات الاستكشاف. ولا تكسو تلك الكلمات مفهومات أو انفعالات بل هي وسائل لمحاولة الإيحاء برسم تخيلي للتجربة التي عاشها الفنان في مسراه إلى المعرفة الحسية والذهنية في نفس الوقت. وهنا لا يقف الذهن متعاليا فوق الحواس مدركا لها. والجانب الحسي صوري وموسيقي يتآلف فيه الإيقاع والمعنى المنطقي في صيغة جديدة. وتلك الصيغة لا تصف بل تحاول أن توحي بذلك التوتر المتحرك نحو لب ينزاح وينحسر دائما بعيدا. أي أن العمل الفني يوجد في الذهن وليس على الورق، وهو لا يوجد كاملا في ذهن الشاعر بل يتحقق بالتجريب على أجزاء العمل، فالمسار في الخلق لا ينطلق من الفكرة أو المعنى إلى التعبير بل من التعبير إلى الفكرة أو المعنى. وتتحقق فردية الفنان خلال اكتشاف ذاتي أثناء الخلق الفني دون فكرة سبق تصورها أو مثال متخيل سلفا أو هدف موضوع. كما تصبح المعرفة عند الشاعر وعيا. ولكن الوعي لم يعد كيانا ديكارتيا بل صيرورة برجسونية بلا بنية. فالأنا لا يعرف نفسه إلا في فعل الوعي فحسب ويظل بقية الأوقات بين قوسين. أي أن الوعي لم يعد تصورا أو نقطة بداية بل غاية تستهدفها الرحلة من اللا وجود والإعتام إلى الوجود والإشراق فالحلم عند بودلير وفاليري ليس هو اللاشعور عند فرويد بل حالة تتحقق فيها المناشط الإدراكية والعقلية لا وفقا لنماذج تصورية إرادية بل كنمو يختلف مداه وقوته بمقدار عبقرية الشاعر متجها نحو الوعي والمعرفة. وعند شعراء الرمزية يصبح الوعي هو ذلك الترابط الذي لا تتمايز خيوطه في التجربة والإلمام بتلك التجربة في نفس الوقت، وهو ينبلج في رفق كالفجر من الظلام ثم يزداد قوة وينفذ إلى الأعماق والوديان حتى يضيء الجبال والسماء في روعة النهار المتألقة وذلك هو العمل الفني المكتمل أو القصيدة. أي أن العمل الفني هو تجربة معرفية توشك أن تذوب عرضية عابرة وليس وعاء يابسا جامدا له لب جاهز ناجز، وتنخفض قيمته الإشارية (أو الرمزية) بالمعنى التقليدي إلى الحد الأدنى. فهو يتكون من خبرات نفسية عابرة عرضية لا تمثل شيئا بل تقوم بذاتها كأنها نغمات الموسيقى.
    ويوحي الإيقاع البنائي أيضا بالخبرة الشعورية والانفعال وهي خبرة شعورية تسيل في مرونة وتقترب من الموسيقى. ويتصور شعراء الرمزية ونقادها الحياة في كل أوجهها الضئيلة أو الهائلة الكونية، الجامدة أو المتوثبة وكل أوجه النفس البشرية حركة وتحررا من الزمن وانطلاقا أبديا. كما أن الرواية عندهم لا تحكي قصصا عبر شخصيات لنقد المجتمع في تتابع زمني بل تنقل لحظة التجربة الحاضرة وكثافتها، ويأتلف فيها - سواء استغرقت الرواية أربعا وعشرين ساعة أو سنوات طوالا - تزامن الأحداث المتباينة في زمن وقوعها التي تشكل ديمومة وعي بشري (بروست).


  8. #23
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    تابع الراء



    رمزية حيوانية
    نمط أدبي تستخدم فيه الدواب والطيور والزواحف وحتى الأسماك لكي تقدم دروسا أخلاقية وتدعم مذاهب الكنيسة، وتعرض دروسا في التاريخ الطبيعي.
    ومن أشكال ذلك النمط النموذجية تلك التي تتناول عادات واستجابات مخلوقات خرافية مثل وحيد القرن والعنقاء وطائر السمندر (له رأس امرأة وجسم طائر صغير). وربما كانت العبارة الشائعة عن دموع التماسيح مستخلصة من حكاية عتيقة من هذا النمط تصور التمساح يذرف الدموع وهو يلتهم فريسته.


    رمزية القرون الوسطى المسيحية
    ساد الاعتقاد في العصر الوسيط أن كل الأشياء تصبح سخفا وعبثا إذا استنفدت وظيفتها ومعناها في عالم الظواهر، أي إذا لم تصل بماهيتها إلى عالم وراء ذلك العالم.
    فهناك دلالات عميقة في الأشياء العادية. وبذلك تتحول كل الأشياء وتصبح محملة بتهديد أو إشكال يستوجب حلا، من وقع قطرات المطر على أوراق الشجر إلى الضوء الذي تسكبه الشمعة على المنضدة. وقد يعيشها الإنسان كمصدر للطمأنينة حينما يشعر بأن حياته أيضا تضرب جذورها في المعنى الخفي للعالم.
    ولكن ذلك الشعور حينما يتركز حول مطلق معين تفيض منه الأشياء ما أسرع ما يميل إلى أن يتحول من استبصار بلحظة شفافة إلى اعتقاد جازم يأخذ صيغة جامدة. وفي البداية كان الاعتقاد بمعنى متعال في كل الأشياء يتجه نحو أن يجد صياغة مستوعبة (أي القول بأن العالم يتكشف ويتفتح باعتباره كلا شاسعا يتكون من رموز) مؤديا إلى تصور ثري الإيقاع للعالم وإلى تعبير متعدد النغمات عن التآلف الأبدي الأزلي المزعوم.
    وكان التمثل الرمزي للصفات المشتركة يفترض أن تلك الصفات جوهرية في الأشياء. فرؤية ورود بيضاء وحمراء تزدهر بين الأشواك أدت إلى تمثل رمزي يدور حول العذارى والشهداء يتألقون مجدا وسط الجلادين، لأن ألوان الورد هي ألوان العذارى واللون الأحمر هو دم الشهداء. ويقوم المعنى الصوفي في هذا المثال على أن الحد الاوسط الذي يربط الحدين في التصور الرمزي يعبر عن شيء جوهري مشترك بينهما: فالحمرة والبياض أكبر من اسمين لاختلاف فيزيائي قائم على الكم، فهما ينتميان إلى الجوهر والكليات الواقعية. فالجمال والرقة والبياض كليات واقعية وهي كيانات أيضا، لذلك فكل ما هو جميل رقيق أبيض له جوهر مشترك هو مبرر وجوده وعلته وله نفس الدلالة أمام الله. "فالواقعية" السكولائية ليست مجرد فلسفة بل كانت الموقف الذهني لعصر كامل وقد سيطرت على الفكر والخيال معا.
    فكل ما يقبل اسما يصبح كيانا ووجودا ويأخذ شكلا يرفعه إلى السماوات. وكان هذا الشكل في أغلب الأحوال هو الشكل الإنساني. فتلك النزعة "الواقعية" - التي تقول بواقعية الأسماء الكلية ولا علاقة لها بالواقعيةكما نفهمها الآن - لا بد أن تؤدي إلى التشبيه الإنساني.


    رموز أدبية تقليدية
    اعتبر هوميروس سهام أبوللو رمزا لأشعة الشمس واعتبر أنكسا جوراس أن نسيج بنيلوبي رمز لخطوات القياس المنطقي. وتعتبر الرمزية التقليدية الأبطال الملحميين عموما رموزا لفضائل معينة. وجاء الكتاب المقدس بعد هوميروس والأساطير نبعا رئيسيا للرموز.
    فكانت الأشخاص والحكايات في التوراة رموزا شائعة للفضائل والرذائل والصراع الخلقي. وفي القرن السادس اعتبرت إنيادة فرجيل رمزا للنفس الإنسانية. أما في القرون الوسطى فقد ساد الاعتقاد بأن هناك في الأدب الديني والدنيوي ثلاث طبقات من المعاني عند جريجوريوس الكبير: المعنى الحرفي (التاريخي) والرمزي (النموذجي) والمجازي (الأخلاقي) وزاد المتأخرون المعنى الباطني أو الصوفي. وقد أخذ دانتي بهذه الطبقات في الكوميديا الإلهية. وحينما جاء عصر النهضة كان بترارك يقرأ الانيادة على أنها خرافة أخلاقية ذات مغزى.


    رواقية
    كبح الانفعال وعدم الاكتراث باللذة أو الألم. والمصطلح يرجع إلى فلسفة مجموعة من الفلاسفة الإغريق في القرن الرابع قبل الميلاد ثم استمرت بعد ذلك. ومن الشائع أن الرواقيين ذهبوا إلى أن الإنسان يجب أن يتحرر من الأهواء لا يحركه حزن أو سرور، وأن يستقبل في سلبية كل ضروب المصائب التي تحيق بالصحة والسعادة والرخاء. وتعكس أعمال ابيكتيتوس وهو من فلاسفة اليونان في القرن الأول الميلادي وماركوس أوريليوس وهو امبراطور وكاتب روماني في القرن الثاني الميلادي تلك الفلسفة. وتظهر في الأدب أعراض الرواقية بأشكال مختلفة في الشخصية القياسية للرجل القوي الصامت، وفي بعض الشخصيات في بعض الروايات والقصص القصيرة عند رديارد كبلينج وجاك لندن. والرواقية من النزعات المنتشرة كموقف فكري في بعض الاتجاهات الأدبية العصرية، التي تذهب إلى أن زمن بطولة الأفعال قد ولى، ولم تبق إلا بطولة المشاعر وقبول الهزيمة في عدم اكتراث. كما هي الحال عند همنجواي وأندريه مالرو إلى بعض الحدود.


    رواية
    سرد قصصي نثري طويل يصور شخصيات فردية من خلال سلسلة من الأحداث والأفعال والمشاهد. والرواية شكل أدبي جديد لم تعرفه العصور الكلاسيكية والوسطى، نشأ مع البواكير الأولى لظهور الطبقة البورجوازية وما صحبها من تحرر الفرد من ربقة التبعيات الشخصية. وتختلف الحبكة في الرواية عن الحبكة في الملحمة الكلاسيكية وملحمة عصر النهضة، فهي لم تعد مرتكزة على التاريخ الماضي أو الأساطير. وقد تحدت الرواية لاول مرة وبشكل كامل النزعة التقليدية التي تحكم على الأعمال الأدبية وفقا لمعايير اللياقة الأدبية السائدة المستخلصة من النماذج البارزة في النوع الأدبي التي تضرب بها الأمثال، وقدمت معيارها الجديد وهو الصدق إزاء الخبرة الفردية. وكان الكتاب قديما قد اعتادوا استخدام الحبكات التقليدية من الاساطير والتاريخ والخرافات والأدب السابق لأنهم قبلوا المسلمة العامة لازمانهم القائلة بأن الطبيعة الإنسانية والطبيعة الخارجية على السواء قد اكتملتا من الناحية الجوهرية ولا مجال لتغيرهما، وأن سجلات الطبيعة وما تفصح عن نفسها فيه سواء في الكتاب المقدس أو التاريخ أو الأساطير يظل ذخرا مجمعا قد استكمل سماته من الخبرة الإنسانية. أما الرواية فقد تطورت مع اتجاه متنام منذ عصر النهضة فصاعدا، يهدف إلى أن تحل الخبرة الفردية محل التقليد الجمعي باعتبارها الفيصل النهائي في الحكم على الوقائع. وأصبح من المسموح به لسياق السرد أن يتدفق تلقائيا منطلقا من فهم الروائي الخاص لما ينبغي على أبطاله أن يفعلوا حدثا بعد حدث، ليقدم وصفا للتجارب الفردية يتسم بالتنوع والطزاجة والابتكار. فالحقيقة يمكن للفرد أن يصل إليها بخبرته الشخصية الذاتية. والرواية هي الشكل الأدبي الذي يعكس بأكبر اكتمال ذلك التغير في الاتجاه العام للثقافة والأدب من الممارسة التقليدية إلى الابتكار . والطابع الفردي. والرواية نوع هجين استطاع أن يدمج داخله أشكالاً من القص الشعبي التقليدي.


    رواية أو مسرحية ذات مشكلة
    في كل الأعمال الأدبية القصصية هناك تناول لمشكلة تتعلق بضروب من الخيار في الفعل مغلقة أو مفتوحة أمام الشخصيات أو المجتمع. وبذلك تكون المشكلة في الرواية أو المسرحية هي تصوير الشخصيات في حالة من الصراع وذلك يصدق على كل الأدب القصصي الجدير بالقراءة.
    إما بالمعنى الضيق فإن الرواية أو المسرحية ذات المشكلة هي التي تطرح قضية. ونجد أن رواية "كوخ العم توم" هي رواية ذات مشكلة، لا للصراع الناشب بين شخصياتها فحسب بل لأنها تكشف عن شرور العبودية. وكذلك مسرحية آرثر ميللر "موت بائع متجول" فهي تعالج المشاكل التي يواجهها ويلي لومان وزوجته وابنه ولكنها مسرحية ذات مشكلة أيضا من زاوية أخرى، فهي تعني بما يعتبره الكاتب قيما فاسدة في المجتمع. ومن الأمثلة الأخرى التي تنمي صراعا بين الشخصيات وتكشف عن قضية في نفس الوقت رواية ريمارك "كل شيء هادئ في الميدان الغربي" ورواية شتاينبك "عناقيد الغضب" ومسرحية "العدالة" لجون جالزورثي ومعظم روايات حنا مينا ومسرحيات يوسف إدريس.


    رواية تاريخية
    ليس معناها العميق الحدوث في الزمن الماضي فهي رواية تستحضر ميلاد الأوضاع الجديدة. وتصور بداية ومسارا وقوة دافعة في مصير لم يتشكل بعد. وهي عمل يقوم على توترات داخلية في تجارب الشخصيات تمثيلا لنوع من السلوك والشعور الإنساني في ارتباطهما المتبادل بالحياة الاجتماعية والفردية، وهي تمثل بالضرورة تعقيدا وتنوعا في الخبرة والتجربة. وهي تختلف أيضا عن ذلك النوع من الروايات الاجتماعية التي تتطلب استقرارا. فلكي "تصنع" تلك الروايات شريحة من الحياة يجب أن يكون الواقع مستقرا هادئا تحت مبضع الروائي. ولكن الرواية التاريخية لا تأخذ مجتمعها كقضية مقرة، هادئا راسخا تحت عدستها، تدرس تدرجاته وتعدد ألوانه، فهي تواجه مجتمعا بعيدا عن الثبات والرسوخ. وينتقل الاهتمام بدلا من التدرجات وتعدد الألوان إلى مصير المجتمع نفسه. وتصبح لغة الأفراد سؤالا يدور حول "أتقف مع هذا المجتمع أو ضده" وإجابة تجعلهم يطابقون بين أنفسهم وبين فكرة ما أو دور ما. فهناك حلبة معركة أمام طاقات البطل وهو يشق طريقه إلى المجتمع وخلال المجتمع، لا بمواهبه وطاقاته الفردية فحسب بل خلال متغيرات في علاقات الواقع الذي لم يعد مصطلحا ثابتا متجانسا. فقواعد الصعود قد استقرت ثم هوت واضمحلت وأصبح على إرادته الفردية في عصر الثبات والاستقرار أن تكون جزءا من مصير اجتماعي اتخذ شكلا، وتصاعدا مدرجا. ولكن تلك الدرجات بدأت تذود عن وضعها المغلق أمام الوافدين الجدد المتسلقين بقوة إرادتهم وطاقاتهم الفردية المتأقلمة وحدها.
    وتقوم الرواية التاريخية باستخلاص فردية الشخصيات من الطابع التاريخي الخاص لعصرهم لا من مجرد أزياء العصر. فنرى فولتير وديدرو قد وضعوا رواياتهم التاريخية في زمان ومكان متخيلين ومع ذلك أبرزوا ملامح الصراع الماثلة في عالمهم بواقعية جريئة نفاذة، أما فيلدنج فقد اتخذ عنده مكان الفعل وزمانه طابعا تفصيليا ملموسا في الأشخاص والأحداث. وكانت الرواية التاريخية عند فولتير إعداد فكريا للثورة الفرنسية، واستهدفت إبراز ضرورة تحويل المجتمع غير المعقول للحكم الإقطاعي المطلق.
    وعند وولتر سكوت نرى الأحداث المؤثرة هي عملية تحويل وجود الناس ووعيهم في أرجاء أوروبا. وهناك الرواية التاريخية عند جورج زيدان ومحمد فريد أبو حديد وسعيد العريان وعلي الجارم وجمال الغيطاني


    رواية تكوين الشخصية وتنشئتها
    قصة عن حياة الصبا وتطور شخصية رئيسية. والكلمة الألمانية الأولى مركبة من كلمتين Bildung وتعني تكوين تطور وRoman رواية. ومن أمثلتها "طريق البشر" لصامويل بتلر و"دافيد كوبرفيلد" لديكنز و"أغلال الإنسانية" لسومرست موم. والكلمة الثانية مشتقة من كلمة تنشئة الألمانية وكلمة رواية الفرنسية، وتعني رواية تتناول سنوات النشأة في حياة الشخصية المحورية. وتتناول رواية السراب لنجيب محفوظ تصوير تكوين شخصية بطلها، وكذلك رواية "البحث عن وليد مسعود لجبرا إبراهيم جبرا".


    رواية حياة الفنان
    - من Kunstler الألمانية بمعنى فنان وRoman بمعنى رواية.
    - يشير التعبير إلى سرد قصصي يتتبع تطور المؤلف (أو شخصية متخيلة تشبه المؤلف) من الطفولة حتى النضج.
    - ومعظم هذه الروايات تصور مجاهدات طفل فنان ممتلئ بالحساسية ليفلت من قبضة سوء الفهم والمواقف البورجوازية لعائلته ومعارفه ومن أمثلتها صورة الفنان في شبابه لجيمس جويس. والبحث عن الزمن الضائع لمارسيل بروست.


    رواية ذات مفتاح
    عبارة فرنسية تدل على رواية تمثل شخصيات وأحداثا تاريخية فعلية في شكل قصصي متخيل. وتمشيا مع المعنى الحرفي للمصطلح تعتبر رواية الدوس هكسلي "نقطة مقابل نقطة" ورواية همنجواي "والشمس تشرق أيضا" ورواية سومرست موم "كعك وجعة" من الروايات ذات المفتاح.
    (فمثلا قد تشير "كعك وجعة" إلى شخصية الكاتب توماس هاردي). وقد تشير شخصية ميخائيل في رامة والتنين من بعض الوجوه إلى المؤلف إدوار الخراط.


    رواية رخيصة (التي تنعدم فيها القيمة الفنية)
    أي عمل قصصي رخيص ميلو درامي إثاري، وكانت تلك الروايات تباع بعشرة سنتيمات في فترات انتشارها العظيم (1850-1920).


  9. #24
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    تابع الراء


    رواية (دراما) سوسيولوجية
    عمل قصصي أو درامي يتناول في المحل الأول المسائل والمشكلات الاجتماعية وينصب اهتمامه على العوامل البيئية والحضارية ولا يولي اهتماما كبيرا للسمات المميزة الشخصية والسيكولوجية.
    والعمل الفني السوسيولوجي يركز اهتمامه على المجتمع الذي تعيش فيه الشخصيات وتأثير ذلك المجتمع في الشخصيات، وعلى القوى الاجتماعية التي تتحكم فيما تقوم به تلك الشخصيات من أفعال. ومثل هذا العمل الفني يصور قضية معينة (له رسالة) وليس من الضروري أن يهبط ليصبح جهدا دعائيا. فرواية "مدل مارش" لجورج اليوت تقوم باستقصاء سوسيولوجي في شكل روائي لمدينة صغيرة. وهناك أعمال روائية سوسيولوجية مرموقة كتبها أبتون سنكلير وجون شتاينبك وأرسكين كالدوبل وجون دوس باسوس وهناك أيضا مسرحيات سوسيولوجية مرموقة كتبها كليفورد أوديتس وأروين شو وأرثر ميللر. وروايات حنا مينا وبعض روايات يوسف إدريس مثل الحرام والعيب تنتمي إلى هذه الرويات.
    ويذهب الكثيرون إلى أنه ليس هناك سور يفصل بين الروايات والمسرحيات السوسيولوجية وبقية الأعمال الأدبية، فليس هناك مثل هذا السور بين المصير الاجتماعي والسيكولوجيا الفردية، ولكن ليست مهمة الأدب أن يقدم بحوثا اجتماعية يقتصر فيها دور الشخصية على أن تكون مثلا توضيحيا للقوى الاجتماعية.


    رواية حداثية
    وتلك الرواية لا تحاول تصوير الطبيعية البشرية في أوجهها المختلفة وقابليتها للتطور، بل ينصب اهتمامها على الطبيعة الإشكالية للخبرة الفردية. وهي لا تعتمد على الوصف والتحليل والتفسير بل على افتراضات مضمرة: فالفنان الروائي لا يخلق ذاتا ثابتة لها طابع شخصي وسلوك وإحساسات، بل يخلق حالات تآصلية للذات الفردية (مثل ذرة الكربون فقد تكون ماسا أو فحما) . فالذات لم تعد محددة متسقة أو لها بنية وثيقة الترابط، بل أصبحت مساحة أو ساحة نفسية للصراع الشخصي، أو لغزا لا يحل، أو مجرد مناسبة لتدفق مدركات وأحاسيس. وتذوب الشخصية بذلك في تيار من الخبرات المهشمة ذريا، وبعد ذلك تقطع الشخصية علاقتها بنفسيتها وتقتصر على أن تكون تواليا من أحداث موضوعية قاسية التحدد (شيئية).
    لقد فقد الروائي الإيمان السابق بالمصير الجماعي المشترك. ولا يبدو بطل الرواية الحديثة مقتنعا أنه - أو أي أحد آخر - يمتلك مقدرة تمكن من تغيير الوجود الإنساني. ولم يعد معبرا عن اختيار معين للخلاص باسم وصية إلهية أو إرادة وطنية. ولم تعد العلاقة بين الفرد والجماعة محل اهتمام الرواية الحداثية، وأصبحت المسألة ارتطاما بين شعور يجسد إمكانات إنسانية ومجتمع يسير في إيقاع لا شخصي قد يكون غريبا أو معاديا أو غير مكترث بتلك الطاقة الشعورية عند الفرد.
    وعلى العكس من الرواية التقليدية التي جسدت وحدة القيم والسلطة في إيمان بانتصار الخير في بناء الرواية، ترى الرواية الحداثية أن القيم من ناحية والسلطة التي تؤدي إلى النتيجة الختامية قد تفككا وتباعدا (عند همنجواي ثمن المجد هو رفض العالم، وعند مالرو تنبع ضرورة الفعل من إيمان بعقم ذلك الفعل، وعند سيلوني شرط الإنسانية هو استعداد فحسب للفعل) وبين التصور والفعل يسقط ظل عدم التأكد. وتبقى معرفة الذات في وحدتها الأزلية. فالفعل يتطلب إيمانا بمعقولية الوضع البشري، ولكن الشخصية كلما قامت بالفعل عثرت على عقم الوجود واكتفت بوضع ندبة جرح على خريطة العالم. وليس هناك مكان في الرواية الحداثية لشخصيات محملة بالغرض والمعنى والإيمان بالتقدم، فقد تحرك العالم الروائي إلى ما وراء فكرة التقدم.
    لذلك أصبح السؤال المطروح في الرواية الحداثية هو هل تستطيع الشخصية تغيير نفسها بدلا من السؤال الذي كان مطروحا في الرواية التقليدية عن توقع تغيير العالم. (فعالم همنجواي مثلا لا يقبل التغيير رغم كل شيء فهو عالم روائي تنسكي شديد الخصوصية قاصر على قلة من غير السعداء اختارت لنفسها في رواياته طريقة إرادية للسلوك تجعل من الممكن كما يقولون لأنفسهم بذل الجهد والتجدد والهزيمة المشرفة).
    لقد انتقلت الرواية الحداثية من الفعل "البطولي" إلى بطولة المشاعر وهي بطولة لا تتحقق إلا بالهزيمة. ويأتي بطل الرواية الحداثية فاتحا ولكنه يظل في رحلة تنسك تسجل الآلام والمقاساة، وهو يدرك أنه لا يستطيع أن يكون بطلاً ولكنه حينما يواجه نتائج هذا الاكتشاف يستطيع أن ينقذ جزءًا من البطولي.
    ويترتب على ذلك الاختلاط المتألق، والتشبث بجماليات تجديد لا نهاية له، البحث عن شكل متحرر من البداية والنهاية (شكل غير مقفل) والسعي وراء حياة دون أوتاد تثبتها أو نتيجة ختامية (إرفنج هاو).


    رواية الغرب الأمريكي
    الرواية التقليدية التي تصور الأولاد الأشرار في صراعهم ضد الأولاد الطيبين، وهي تقدم مطاردة طويلة درامية وتنتهي بالأولاد الطيبين مثخنين بالجراح ولكنهم منتصرون. وتقع الرواية عادة في طريق رئيسي يمر بقرية من قرى الحدود. وفي السنوات الأخيرة حاول بعض الكتاب الذين يكتبون ذلك النوع من الروايات مثل كونراد ريشتر أن يتجنبوا المواقف المتكررة المبتذلة والشخصيات المتحجرة في قوالب وأن يتعاملوا مع الغرب الأمريكي باعتباره رمزًا دراميًا وأن يظلوا قريبين من الواقع التاريخي للنصف الثاني من القرن التاسع عشر متجنبين الإثارة التي صاحبت ذلك النوع من الروايات وخاصة في مسلسلات الأفلام.


    رواية قصيرة
    تعبير يدل على سرد قصصي نثري يحتفظ بخصائص الرواية الفنية ولكنه أقصر طولاً مثل كانديد لفولتير وجاتسبي العظيم لفيتزجرالد والدكتور جيكل ومستر هايد لستيفنسون والعجوز والبحر لهمنجواي. وهي لا تهتم بتصوير شبكة العلاقات الاجتماعية وتركز على موقف إنساني، وقد انتشرت في الأدب العربي مثل وردية ليل لإبراهيم أصلان، وصخب البحيرة لمحمد البساطي


    رواية نفسية
    سرد قصصي يتركز حول الحياة الانفعالية لشخصياته ويرتاد المستويات المختلفة لمناشطهم الذهنية. وتولي الرواية النفسية اهتمامها الأساسي لسبب الفعل ونتائجه أكثر من اهتمامها بماذا حدث. ويؤكد هذا السرد رسم الشخصيات من داخلها وإبراز البواعث التي تؤدي إلى فعل "خارجي". وبمعنى من المعاني يمكن اعتبار الرواية السيكولوجية تفسيرًا لحياة داخلية غير مرئية، مثل الأحمر والأسود لستندال.
    ولكن المصطلح يستخدم الآن بطريقة مختلفة، فهو يشير إلى أعمال القرن العشرين الأدبية التي تستخدم وسائل مثل المونولوج الداخلي وتيار الشعور وتعني بالآليات الداخلية للقدرات النفسية أكثر من عنايتها بإبراز الطابع الفردي السيكولوجي للشخصية.


    رواية مضادة
    شكل من القص التجريبي يحدث قطيعة مع العناصر التقليدية في القص، فما من محاولة للإيهام أو تحليل الحالات الذهنية للشخصيات أو تقديم حبكةتقوم على التعاقب المقنع. والمصطلح يرتبط عادة بالرواية الفرنسية الجديدة عند آلان روب جرييهAlain Robbe Grillet وناتالي ساروت Natlalie Sarraute وميشل بوتور Michel Butor. وهذا التجديد موجود أيضًا في أعمال تجريبية مثل مأتم فنجانز لجيمس جويس والأمواج لفرجينيا ولف وروايات بكيت المبكرة (انظر قص ما بعد حداثي) ومن السمات المألوفة في الرواية المضادة غياب الحبكة الظاهرة، واستطرادية الحادثة، وضآلة تطور الشخصية والتحليل التفصيلي للأشياء، والتكرارات الكثيرة والتجارب المتعلقة بالمفردات والتراكيب وتغاير التعاقب الزمني والبدايات والنهايات البديلة.


    روح شخص أو شعب (مزاجه - عبقريته)
    (1) الشخصية أكثر مما تحددها أفكارها وانفعالتها.
    (2) مبادئ ومعتقدات وتقاليد شخص (أي طبعه) أو جماعة أو مجتمع أو أمة كما يصورها التشخيص الروائي.
    (3) الاعراف والممارسات الرئيسية لمجتمع.
    (4) الروح الجوهرية لحضارة معينة.


    روح العصر
    كلمة ألمانية تشير إلى الاتجاه العام للفكر أو الشعور المميزين لفترة معينة من الزمان. وعلى سبيل المثال فقد اعتبر الكثير من الكتاب، أثناء الفترة التي أعقبت الحرب العالمية الأولى، أن روح العصر نتيجة للتحولات الاجتماعية أصبحت تتمثل في عدم الاستقرار الحضاري والسياسي والانفعالي، وأن روح العصر في نهاية هذا القرن تنبثق عن الشرط ما بعد الحداثي .
    رومانس (قصة البطولة الخيالية أو الحب الملتهب)
    مصطلح يشير في الأصل إلى قصة من قصص العصر الوسيط شعرية أو نثرية تتناول شخصيات وأحداثًا بطولية. ولكن المصطلح يشير الآن إلى أي تصوير قصصي للمنجزات البطولية، والمشاهد صارخة الألوان والحب الملتهب أو التجارب الخارقة للطبيعة. وفي بعض الأحوال يشير المصطلح إلى قصة مغرقة في الأوهام أو أحلام اليقظة. ولكن الاستخدام الحديث للمصطلح يجعله ينطبق في أغلب الأحوال على القصص ذات الطابع الرومانسي أو على قصص الغرام المشبوب. وتعد دون كيشوت محاكاة ساخرة للرومانس البطولي.


    رومانسية
    لا يمكن أن ينطبق مصطلح الرومانسية بدقة على حالة ذهنية نوعية أو على زاوية نظر معينة أو على تكنيك أدبي محدد. والرومانسية كحركة، نشأت بطريقة تدريجية جدًا بأوجه متباينة جدًا في أجزاء كثيرة جدًا من أوروبا، بحيث أصبح الوصول إلى تعريف جامع لها ضربًا من المستحيلات. وقد اقترح فيكتور هوغو (1802-1885) في فرنسا أن تكون الفكرة المهيمنة في الرومانسية هي الليبرالية في الأدب وتحرير الفنان من القيود والقواعد التي فرضها الكلاسيكيون وتشجيع الأفكار السياسية الثورية. وفي ألمانيا ذهب هنريخ هايني (1797-1856) إلى أن الوجه المهيمن في الرومانسية هو محاولة إحياء الماضي (العصر الوسيط) في الأدب والفن والحياة. بينما يقترح كاتب أحدث منهما هو وولتر باتر (1839-1894) أن إضافة الغرابة إلى الجمال هو ما يشكل الروح الرومانسية للعصر. وقد أكد كتاب آخرون أن ما يسمى بالمزاج الرومانسي هو رغبة في الهرب من الواقع وخاصة الواقع الكئيب. وتبدي تلك الحركة الرومانسية واسعة الانتشار التي تنتمي إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، كلاً من هذه الخصائص. ويمكن أن تسمى الرومانسية لتحديد نوعيتها موقفًا أدبيًا يعتبر الخيال أكبر أهمية من القواعد والعقل (في مواجهة الكلاسيكية) ومن الحس بالواقع والحقيقة (في مواجهة الواقعية).
    والرومانسية كما تنطبق على الثورة الاجتماعية والسياسية والأدبية التي اندلعت في أوروبا الغربية من عام 1798 حتى 1832، لها متضمنات سيكولوجية، وتومئ إلى تغيرات في الموقف من التجربة الإنسانية التي ينبع منها الأدب. ومن بين تلك التغيرات التأكيد المتزايد على الفرد في مقابل العرف والتقليد الاجتماعيين، والتأكيد على الغوامض وما هو فائق للطبيعة أي الغرابة والروعة في مقابل الفهم المشترك، وعلى اللا متناهي في مقابل المتناهي، والتأكيد على الخيالي والانفعالي في مقابل العقلي، والنداء الموجه إلى القلب في مقابل النداء الموجه إلى العقل.
    ومن ناحية التأثير نجد الرومانسية موقفًا أدبيًا وفلسفيًا يتجه نحو وضع الفرد في مركز الحياة والتجربة، وهي تمثل تحولاً من الموضوعية إلى الذاتية. وتنتمي روايات يوسف السباعي وإحسان عبد القدوس وعبد الحليم عبد الله إلى الرومانسية كما تنتسب أشعار المهجر وجماعة أبوللوإليها.


    رؤية أدبية
    الرؤية أي الوعي الاجتماعي تشتمل على الأيديولوجية (الرؤية الفكرية) والسيكولوجيا الاجتماعية. وهناك خلط بدائي بينهما: فهناك تلك النزعة التبسيطية التي تسمى جوانب مختلفة في الفن والعالم الداخلي رؤية فكرية. وتشمل السيكولوجيا الاجتماعية كل الأوجه الحسية العقلية والإرادية والحدسية في الإدراك الإنساني. ويشمل العالم الداخلي للإنسان السيكولوجيا الفردية والخصائص الشخصية والانطباعات والخواطر التي لا ينتظمها نسق والمعاني والانفعالات والميول والسمات المميزة للشخصية والعادات واللا شعور. ويجسد الأدب كل جوانب الحياة الروحية للإنسان في تداخلها وترابطها الطبيعي. ولا شك في أن عملية تشكيل الرؤية الأدبية الفنية عملية معقدة ولا تقف عند الانتقاء الأيديولوجي والتقييم والإدراك العقلي، فهي تتضمن الحدس والخيال والانفعال والدوافع اللا شعورية. فكل كيان الكاتب الروحي ينهمك في عملية الخلق. وخيال الفنان هو القوة الخلاقة التي ترتب المواد الأولية وتشكلها في كل موحد، ويعطيها الشكل الذي ينظم تيار الانطباعات المتباينة. ولا يؤكد الأديب الخلاق رؤيته بالفكر وحده، بل بكل حواسه. فالتأكيد الانفعالي للذات الإنسانية له دور كبير في التمثل الجمالي للعالم. فلا ينفصل التفكير المبدع وفقًا لمعايير الجمال عن الإدراك الانفعالي.
    ولا يقدم الأدب إعلامًا في المحل الأول، فهو لا يقدم "معلومات" إلا تلك التي تسهم في تشكيل العالم الروحي والانفعالي للإنسان. وليس ثمة تضاد مطلق بين الفكر والشعور أو بين المعرفة والأثر الانفعالي، فالأدب يقدم نماذج وتعميمات لظواهر الحياة. ولا ينفصل في عملية الخلق ما هو انفعالي عما هو معرفي وخاصة عند خلق النماذج الشخصية. ويتحول الانفعال إلى فلسفة في الفن الروائي ولكنها فلسفة تقدم في شكل يتمثلها انفعاليًا. ولا توجد المفهومات الفلسفية في الفن كمواد مباشرة بل كبواعث تكمن وراء تطور التجربة الفنية وتشكلها. وليس معنى ذلك أن ليس ثمة تناقضات بين الأيديولوجية والسيكولوجيا الاجتماعية، فكثيرًا ما تحتدم تلك التناقضات بين تلقائية الاستجابات السيكولوجية للواقع المباشر، والقالب العقلي الإيديولوجي المتوارث ذي الاتساق الفكري إلى هذه الدرجة أو تلك. وقد يكون لتلك التناقضات خصوبتها في التصوير الأدبي. فليست الرؤية الفنية شيئًا ذاتيًا فحسب لا يرتبط إلا بالمواقف الشخصية للكاتب تجاه مواده وذوقه الشخصي (فليس ذلك إلا جانبًا مهمًا من المسألة)، بل أن هناك مقدمات موضوعية اجتماعية تحدد الرؤية الفنية للواقع. وتبدو نظرة الكاتب إلى الحياة في الطريقة التي يميز بها بين الجوهري والعرضي والقريب والبعيد والقديم والجديد وتحديد مكان التأكيد أو التخفيف. فكل تجسيد للواقع يستتبع تقويمًا، وثمة وحدة حافلة بالتناقض بين الصدق الفني ووجهة نظر الكاتب داخل الأعمال الأدبية. فأعمال تولستوي لا تعكس ضروب الصراع في الحياة فحسب بل تعكس تناقضات رؤيته أيضًا. فليست النظرة إلى العالم في الأدب متكاملة دائمًا أو متناغمة دائمًا، فهي معقدة ومتضاربة في الكثير من الأحوال. فليس هناك تطابق آلي بين ما في ذهن الكاتب وبين ما قاله أو استطاع قوله ونجح أو أخفق في قوله بالفعل. فهناك منطق الواقع وعملياته ووقائعه الموضوعية التي تعدل من نوايا الكاتب الأصلية. وعلى الرغم من أهمية قوة الملاحظة والمقدرة والخبرة الفنية فإن "المواد" التي يكتب بها ومن خلالها مثل السيكولوجيا الاجتماعية والفردية قادرة على أن تقدم مقاومة كبيرة لتحيزه وتعاطفه وعدائه. والكثير من الكتاب يتجاوزون في أعمالهم مفهوماتهم ورؤيتهم الشخصية. فليست الرؤية الفنية نظرة إلى العالم متجسدة في صور.


    رؤيوي (متعلق بالرؤيا)
    سمة مميزة للأدب الذي يقدم رؤيا أو نبوءة ملهمة. والمصطلح يرجع إلى سفر الرؤيا للقديس يوحنا ولكنه يطلق الآن على أي قول أدبي يكشف عن المستقبل ويتنبأ به وخاصة إذا كان منذرًا بالهلاك حافلاً بالتهديد محذرًا الخطاة من الهول الآتي، وبالإضافة إلى ذلك إذا كان مؤكدًا أن نهاية العالم وشيكة.

  10. #25
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    ،،،،،،، حرف الزاي ،،،،،،،،




    زلة تراجيدية
    خطأ في الحكم والتقدير. وأصل المصطلح اليوناني عند أرسطو يعني عدم إصابة الهدف أحيانًا باعتبارها الخلل التراجيدي لأنها تمثل نقطة ضعف قاتلة تسبب سقوط الشخصية الرئيسية في التراجيديا. وقد يكون السبب في ذلك الخلل ضعفا موروثا أو سمة ضعف في الشخصية أو تقديرا شخصيا متهافتاً. ومهما يكن السبب فالنتيجة فعل أو إحجام عن فعل يؤدي إلى الهلاك والموت. وكان الاندفاع هو النقيصة الشخصية التي أدت بأوديب إلى قتل والده كما أدى الجهل إلى أن يتزوج أمه. أما نقيصة ماكبث فكانت الطموح بينما نجد الغيرة هي نقيصة عطيل.

  11. #26
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    ،،،،،،، حرف السين ،،،،،،،،





    سجل اليوميات
    - سجل يومي لمواقف كاتبه وملاحظاته وخبراته.

    - وليس سجل اليوميات مقصودا به النشر في العادة لأنه يسجل تلك الأفكار والأحداث شديدة الخصوصية ولكن الكثير من تلك اليوميات عرف طريقه إلى النشر، كما هي الحال مع يوميات أندريه جيد.


    سخرية جوفينال
    نسبة إلى الشاعر الروماني الساخر جوفينال (60-140 ميلادية)، مثل جوناثان سويفت بانتقاداته الموجعة اللاذعة الحادة وإميل حبيبي في رواياته عن وضع الفلسطينيين تحت الاحتلال.


    سرعة البديهة
    الإدراك اللماح والتعبير المبتكر الملائم للفكرة بحيث يثير الدهشة والابتهاج على غير توقع. والكلمة الإنجليزية مشتقة من أصل إنكليزي قديم يعني المعرفة، ومن ثم يأتي تعريف الكلمة بأنها مسألة فهم وإدراك في المحل الأول.

    وعند المقارنة بالفكاهة Humour , Humour نرى سرعة البديهة عرضًا عقليًا للابتكار الذكي وسرعة الإدراك بالقياس إلى الفكاهة التي لا تتسم بالاستيعاب العقلي في تناولها لنقاط الضعف والقصور والأفكار الغربية وأفعال الناس عمومًا.

    وتعتمد سرعة البديهة على حيوية التعبير وملاءمته، أما الفكاهة فتنشأ عن الموقف أو الأحداث ولا تعتمد على حدة أو لباقة التعبير.

    ويتضمن المرح Merriment , Gaiêté في إقراره بنقاط الضعف الإنساني مشاركة متعاطفة.


    سطر من الشعر
    وحدة شكلية بنائية في قصيدة ويتحول كل سطر متجهًا نحو سطر آخر، فهو ليس وحدة مغلقة، ليس بيتًا مغلقًا مثلما كانت الحال في القصيدة العربية الكلاسيكية. ويصنف السطر الشعري تبعًا لعدد التفاعيل التي يحويها.


    سفر الكياسة
    هو كتاب يشرح مثُل وواجبات وسلوك الأشخاص الذين ينتوون الخدمة في البلاط في القرون الوسطى. وهذا الكتاب يأخذ عادة شكل حوار يشرح أصول مزاولة الحب البلاطي وواجبات ومسئوليات رجل البلاط ومعارفه وصفاته.


    سقراطي
    تعبير يشير إلى سقراط الفيلسوف الأثيني في القرن الخامس قبل الميلاد. والتهكم Irony , Ironie السقراطي هو تكنيك التظاهر بالجهل بهدف إلحاق الهزيمة بالخصم عند المحاورة.

    وتتضمن طريقة المجادلة السقراطية استخدام الأسئلة في تطوير فكرة ومتابعة تنميتها. ومقصد الأسئلة هو دفع المجيب إلى تشكيل آرائه الخاصة أو إلى القيام بتنازلات تكون عونًا على تأسيس قضية فكرية.


    سلسلة قصصية
    مجموعة من التمثيليات أو القصص تدور حول شخصية محورية أو موضوع أو حادث رئيسي مثل قصص حرب طروادة وملاحم شرلمان وقصص بطولة الملك آرثر وفرسان المائدة المستديرة والسيرة الهلالية.


    سميوطيقي (ألـ)
    مصطلح استخدمته جوليا كريستيفا Julia Kristeva في كتاب ثورة اللغة الشعرية La Revolution du Langage Poetique بصيغة المذكر ليشير إلى الدوافع الغريزية المتفجرة داخل الجسد، إلى تدفق الإيقاعات السابقة على اللغة وهو ما يضع دخول الطفل إلى النظام الرمزيللغة حدا له.

    وعندها أن الطاقات اللا شعورية للسميوطيقي تتعرض للكبح والتهميش من جانب المنطق الأبوي والعقلانية. ولكن هذه الطاقات ما تزال قادرة على بث الخلل في النظام الرمزي منتهكة مقولاته الجامدة (بما فيها مقولات الهوية والاختلاف الجنسي). ويرتبط السميوطيقي عند كريستيفا بجسد الأم ولكنها تكتشف الطاقات الفوضوية للسميوطيقي في كتابات المؤلفين الإناث والذكور وخاصة عند شعراء الرمزيةوالحداثة .


    سؤال خطابي
    هو سؤال يسأل لإحداث تأثير أو لتقرير حقيقة دون توقع لتلقي إجابة. والغرض من مثل هذا السؤال الذي تكون إجابته واضحة هو إحداث تأثير في السامعين أو القراء أعمق من تأثير العبارة التقريرية المباشرة.


    سورة الانفعال
    التعبير بالإنجليزية والفرنسية مأخوذ من كلمة يونانية تعني المعاناة والمكابدة. وهو يشير إلى تلك القدرة الموجودة في الأدب على استثارة مشاعر الشفقة والتراحم والمشاركة الوجدانية والشجن وجعلها في حالة من الجيشان تجمع بين تلك المشاعر المترابطة.


    سوفوكليسي (طابع سوفوكليسي)
    إشارة إلى سوفوكليس الكاتب الدرامي الإغريقي الذي عاش في القرن الخامس قبل الميلاد. وكان تأثير سوفوكليس في المسرحيات وخاصة مسرحيات عصر النهضة عميقًا. ويعتبره الكثيرون تجسيدًا نموذجيًا لما يسمى بالروح الإغريقية فهو مباشر متألق الوضوح وبسيط ومعقول، كما كان تراجيديًا عظيمًا وشاعرًا رفيع الموهبة وكانت له في رصده للحياة نظرات مستقلة.


    سوقي (مبتذل)
    صفة لشخص لا يهتم بالثقافة والتهذيب، ويجمع الابتذال إلى محاكاة التقاليد السائدة. وكان اليهود القدامى يعتبرون سكان فلسطين القديمة (وهم الأصل اللغوي الاشتقاقي للتعبير الإنجليزي والفرنسي) برابرة قساة محبين للحرب بعيدين عن الثقافة والدماثة.

    وقد أطلق ماثيو أرنولد منذ قرن ذلك المصطلح على أي شخص معاد للثقافة ويكرس حياته للرخاء المادي. والمصطلح الآن يعني شخصًا تتسلط عليه فكرة الكسب والثراء، ويزدري الفن والجمال والثقافة والأشياء الروحية.


    سوناتا
    قصيدة من أربعة عشر بيتًا لها طراز محدد في ترتيب القوافي. وتعبر السوناتا دائمًا عن فكرة أو عاطفة مفردة مكتملة. والكلمة مستمدة من تعبير لاتيني يعني الصوت، وقد تطورت السوناتا في إيطاليا في بواكير عصر النهضة وأدخلت إلى إنكلترا في القرن السادس عشر وواصلت الازدهار منذ ذلك الحين على جانبي الأطلنطي. ومن الشعراء البارزين الذين كتبوا السوناتا دانتي وشيكسبير وبترارك وسبنسر وميلتون وقد حاول صلاح عبد الصبور كتابة سوناتا عربية.


    سياق (بيئة الكلام ومحيطه وقرائنه)
    بناء نصي كامل من فقرات مترابطة، في علاقته بأي جزء من أجزائه أو تلك الأجزاء التي تسبق أو تتلو مباشرة فقرة أو كلمة معينة. ودائمًا ما يكون سياق مجموعة من الكلمات وثيق الترابط بحيث يلقي ضوءاً لا على معاني الكلمات المفردة فحسب بل على معنى وغاية الفقرة بأكملها.

    وكثيرًا ما يغير المحيط الذي توجد فيه العبارة من المعنى الذي كان يبدو واضحًا في العبارة ذاتها أو يوسعه أو يعدله وهناك فقرات في الكثير من الروائع الأدبية تبدو بذاتها قاسية أو بذيئة ولكنها تصبح ذات معان مختلفة إذا أخذت في سياقها.

    والاختبار الأساسي لتمييز الأدب الفاحش هو تحديد مقصد العمل بكامله وهدفه وطابعه لا التركيز على فقرة معينة تبرز فيها البذاءة والإسفاف. ويعتبر انتزاع الاستشهادات من سياقها وقراءة العبارات خارج سياقها من الآفات الخطيرة في النقد الأدبي. وقد أدى تطور النظريات السياقية للمعنى إلى التركيز على أنواع الإبهام وعلى الاستعارة والرمز والمفارقة واللغة الشعرية .


    سيرة ذاتية
    سرد قصصي يتناول فيه الكاتب نفسه ترجمة حياته الخاصة. ويحاول كاتب السيرة الذاتية أن يعرض حكاية مستمرة لما يعتبره أكثر أحداث حياته أهمية ودلالة.

    ولا يكشف كاتب السيرة الذاتية عادة إلا تلك الأوجه التي تريد أن يتذكرها الناس ويعرفوها. وتشبه السيرة الذاتية أشكالاً أدبية متعددة مثل أدب الترجمة الشخصيةواليوميات وأدب المراسلات والذكريات.

    أما ترجمة الحياة الشخصية فهي كتابة تاريخ حياة شخص يضطلع به شخص آخر غير المترجم له. وكذلك اليوميات وأدب المراسلات أو الرسائل الإخوانية والذكريات، فهي استحضار لأحداث يسجلها من وقعت له.

    والسيرة الذاتية والمذكرات الشخصية Memoirs , Memoires هي سرد لأحداث، وغالبًا ما تطول وتنتظم حكاياتها وتعد لقراءة الآخرين، ولكن المذكرات الشخصية تركز على طور بعينه من حياة الشخص لا على حياته بأكملها.

    وفي الأغلب تؤكد المذكرات علاقات كاتبها بأشخاص مرموقين وأحداث ذات ضخامة بدرجة أكبر من السيرة الذاتية التي تنحو إلى أن تتركز حول الذات وما تستبطنه داخلها.

    أما اليومياتDiary , Journal فهي تركز على حلقات التتابع الزمني يومًا بعد يوم أو مناسبة بعد مناسبة، وهي ذات علاقة أوثق بالنفس الباطنة، ويأخذ فيها التتابع الزمني طابعًا متعمدًا أكبر من السيرة الذاتية. أما المراسلات فتقدم استبصارًا يتفاوت في ألفته ونفاذه إلى العلاقات الحميمة وفقًا لشخصية الكاتب والذي يراسله وإمكان أن تصبح تلك العلاقات أمرًا دائمًا.

    والسيرة الذاتية هي أكثر تلك الأشكال ارتفاعًا في التقدير. وبين السيرة الذاتية الشامخة نجد اعترافات القديس أوجستين وتربية هنري آدمز وأيام طه حسين والسيرة الذاتية للعقاد والمازني.

    وهناك عناصر تنتمي إلى السيرة الذاتية سواء كانت واقعية أو متخيلة في الأنواع الأدبية الأخرى مثل روايات روبنسون كروزو ومول فلاندرز لديفو، ودافيد كوبرفيلد لدكنز وصورة الفنان في شبابه لجويس، وأغلال البشرية لسومرست موم ورامة والتنين لإدوار الخراط.

    وتبنى الكثير من المقالات والقصائد والقصص القصيرة على مواد من السيرة الذاتية وهو أمر مفهوم حيث لا يملك الأدب إلا أن يستمد الكثير من فكر الكاتب وخياله وتجربته.


    سيريالية
    حركة فنية أدبية خرجت من تحت جناح الداديةوكرد فعل عليها فيما يتعلق بالعدمية ، والتصقت في فترة مبكرة بالسياسات الراديكالية. وأبرز دعاتها أندريه بريتون André Breton في بيان السريالية الأول (1924) بعد انفصاله عن الدادية عام 1922. وقد سبق للشاعر جيوم أبو لينير Guillaume Apollinaire في 1917 أن استخدم المصطلح ليعني محاولة تجاوز حدود الواقع. ولا يرفض بريتون أن تكون هناك صلة بين السيريالية والرومانسية في الاهتمام بالأحلام والجنون والهلاس عند نوفاليس Novalis ونرفال Nerval. وكان هدف السيرياليين تغيير العالم من خلال الثورة وخصوصًا ثورة الوعي. وكانت تقنيات السيريالية هي الكتابة الآلية التلقائية لنصوص تحاول تفادي السيطرة الواعية والاستقاء من قوى اللا شعورالحدسيةاللا منطقية. كما أن تلك النصوص كانت تلهمها وتشكلها المصادفة ورؤى الأحلام، وكان الهدف تقويض الجماليات السائدة وتقديم انقلاب في فهم "الواقع"، فكثرت عندهم الصورة المتناقضة التي تسخر من الفكر والإدراك العقلانيين، في ترابط اعتباطي وتجاور مدهش، يدمج استبصارات اللا شعور ويحتفي بدور المصادفة التلقائية والنزعة الشهويةوقد جذبت السيريالية شعراء كبارًا من أمثال بول إيلوار Paul Eluard ولوي أراجوان Louis Aragon تركاها بعد ذلك، كما جذبت الشاعر المصري الذي يكتب بالفرنسية جورج حنين. ولم تعد السيريالية حركة متماسكة منذ نهاية الثلاثينات ولكنها ظلت مؤثرة في الأدب العالمي.


    سيكولوجية الدلالة
    هناك تمييز عند فريجه Frege وكارناب Carnap بين المعنى Sinn والدلالة Bedeutung في عبارة معينة، الأول هو التنظيم الشكلي الذي لا يتغير والثانية هي تقييمها الذي تحال إليه العبارة بواسطة أجيال متعاقبة من القراء. وعند ديلتاي Dilthey تكون الدلالة هي العلاقة بين الجزء والكل في عملية الحياة العقلية، وهي الوحدة الحيوية التي تحافظ عليها العلاقات والعمليات البنائية في حياة وعي فردي أو جماعي. ومن الناحية السيكولوجية تقوم الدلالة على الخبرة الماضية ويتجه المعنى إلى المستقبل وقد تكون سيكولوجية الدلالة منطوية على معرفة ما وعلى أحوالها. وتلك الأحوال هي الإدراك الحسي أو التذكر أو التمثل أو الحكم أو التدليل. وليس الأمر مقتصرًا على الناتج الختامي للمعرفة سواء أكان نظرية أو قانونًا أو معادلة أو مفهومًا مجردًا. فمسار اكتشاف الناتج النهائي وحلقاته ومستوياته المتضادة التي ننساها ونغفلها بعد الوصول إليها، كلها ذات طابع معرفي وذات صلة بالدلالة. ويبرز في الفن أهمية الحدس الخلاق والإسهام في صياغة "المفهومات" التوليدية الكبرى عن الإنسان.

    وقد تنطوي سيكولوجية الدلالة على وجدان (أي على ذلك الجانب من الخبرة المتعلق باللذة والألم والاهتمام). وذلك الوجه الانفعالي من الخبرة وتلك النغمة الشعورية للإحساس يرتبطان بمستوى من الإبهاج والإمتاع ودرجته (أو العكس). ولتلك النغمة الشعورية نبرة خاصة وصبغة خاصة أو درجات لونية أو أثر لتداخل الظل والضوء الانفعاليين بالإضافة إلى مدرج لوني متعدد الألوان. أي أن ذلك الوجه الانفعالي من الخبرة لا يشير إلى قائمة انفعالات ناجزة لكل منها اسم وقد اصطفت داخل النفس كالمصارعين أو المتسابقين في حلبة، ولكن المعنى القائم على مقصد لم يتحقق بعد، والمعنى القائم على الخبرة الماضية (الدلالة) لا يقطنان بلدين مختلفين. فقد يكون بينهما تساوق واستمرار أو قد يتنافيان في تطاحن أو قد يتجاوزان في خمول راكد أو قد يتوازنان في أنماط مختلفة من الاتزان.

    كما أن المقصد المتجه إلى المستقبل (المعنى) قد يعيد صياغة الدلالة القائمة على الماضي ويستوعبها مندمجة داخله بعد أن يتمثلها تمثلاً نقديًا. وليس ذلك شيئًا يمتلكه المستقبل المفترض كامتياز خاص انطلاقًا من ضروب تعين أو يقين حتمي سالف بل فتحًا واكتشافًا. كما أنه ليس صيغة مختصرة وثيرة نقبع داخلها في طمأنينة الوصول.

    وهذا الماضي المتشكل من "لحظات" كانت مستقبلاً بالنسبة إلى ما سبقها ما أكثر ما أقيم فيه التركيب الجديد الذي يعيد بناء عناصر الماضي وتشكيلها وتعديلها عضويًا، وما أكثر ما تمثلت الدلالة الماضية عناصر من مقصد المستقبل، وأقامت توافقًا مؤقتًا في معنى مغلق أو طريق جانبي مسدود.


    سيكولوجية المعنى
    يتعلق المعنى بسيكولوجية النية أو المقصد. فالشخصية على سبيل المثال تؤسس غرضًا أو مقصدًا محددًا، يختلف عن مجرد توقع ما سيجيء أو استباق حدوثه أو عن إدراك أنها ستسلك بطريقة خاصة. وذلك المقصد هو الطور الأول من خبرة الفاعلية النفسية المتجهة إلى خارجها بوصفها النمط النهائي للخبرة والذي نسميه النزوع (في المستقبل).

    ويتعلق المعنى أيضًا بسيكولوجية الدلالةوهو ذلك النوع الثاني من المعنى الذي يكتسبه مؤثر أو موقف حاضر للشخصية من الخبرة الماضية فالدلالة مرادفة للإشارة وترتكز على الماضي.


    سيناريو
    موجز لحبكة عمل درامي في خطوطها العامة، يقدم السمات الخاصة للشخصيات والمشاهد والمواقف. ولكن الكلمة تستخدم في أغلب الأحوال لتشير إلى نص تفصيلي مكتوب لأحد الأفلام يتناول الفعل في السياق الذي يتبعه، ويقدم أوصافًا تفصيلية للمناظر والشخصيات والكلمات الفعلية التي تنطقها، وتظهر على الشاشة. وفي بعض الأحيان تسمى حبكة الفيلم دون دقة بالسيناريو.



  12. #27
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"


    ،،،،،،، حرف الشين ،،،،،،،،



    شاعر البلاط
    شاعر يعين مدى حياته موظفًا مادحًا للبيت الملكي في بريطانيا العظمى. وكان من المتوقع أن ينظم الشعر في مناسبات الدولة. ولكن منذ قرن أصبح اللقب علامة امتياز للشاعر الذي يعترف الجميع له بالسبق ونموذجية التعبير وتمثيله للعصر.
    وكان أول شاعر يلقى الاعتراف الرسمي هو بن جونسون (1573-1637) ولكن اللقب المحدد أعطى أول ما أعطى إلى جون دريدن (1631-1700) ومن بين الذين نالوا اللقب وردزورث وتنسون وألفريد أوستين وفي العالم العربي كان شوقي شاعر الأمير وأمير الشعراء


    شاعر القبيلة
    هو شاعر قبلي- ينظم القصائد حول المآثر البطولية وينشدها بمصاحبة قيثارة وقد يطلق المصطلح على الشاعر الذي يلقي اعترافًا شاملاً بنبوغه.


    شاعر مغن
    1- منادم محترف في القرون الوسطى ملحق بأحد البيوتات الكبرى أو يتجول هائمًا على وجهه في الريف.
    2- كوميدي متجول مغطى الوجه بالألوان ويقابله منشدو الربابة في الأسواق العربية.


    الشجن الشامل
    يمكن تعريف الكلمة الألمانية بالتشاؤم العاطفي. وهي تعبر عن مشاعر الأسى وخيبة الأمل وعدم الرضا التي يستشعرها الإنسان ويتقبلها بفتور كجزء من واقع الحياة الذي تفصله هوة سحيقة عن الصورة المتخيلة المثالية. وذلك الشجن الشامل يتخلل الكثير من الكتابات وما فيها من مواقف تجاه الحياة الاجتماعية وخاصة عند الكتاب الوجوديين وكتاب مسرح اللا معقول.


    شخصية تالية
    الشخصية التالية في الأهمية للبروتاجونست (الشخصية القيادية أو الرئيسية)وخاصة الشخصية التي تقوم بدور المنازع Antagonist أو الخصم .


    شخصية جاهزة قياسية
    مثل البطل والشرير في الميلودراما (وهما في متناول اليد حسب المواصفات)، وأبله البلاط والجندي المتفاخر في جعجعة والساحرة الشريرة والعبيط أو القروي الساذج، ورجل البوليس السري حاد الشم، والصديق (أو الصديقة) المؤتمن على الأسرار والمرأة الشبقة، كلها شخصيات جاهزة قياسية في الأشكال المتنوعة للأدب والأدب الزائف.


    شخصية راكدة (متحجرة)
    شخصية في رواية أو مسرحية أو قصة قصيرة تتغير قليلاً أو لا تتغير على الإطلاق أثناء تقدم الفعل.


    شخصية رئيسية
    الشخصية التي تقود الفعل وتدفعه إلى الأمام في الدراما والرواية أو أي أعمال أدبية أخرى. وتعني الكلمة في أصلها اليوناني المقاتل الأول. وليس من الضروري أن تكون الشخصية الرئيسية بطل العمل دائمًا ولكنها دائمًا هي الشخصية المحورية. وقد يكون هناك منافس أو خصم لهذه الشخصية .
    وفي رواية سومرست موم "أغلال الإنسانية" نجد الفتى الأعرج هو الشخصية الرئيسية، وفي رواية العجوز والبحر لهمنجواي نجد أن صائد الأسماك الكوبي هو الشخصية الرئيسية وفي البحث عن وليد مسعود لجبرا إبراهيم جبرا نجد أن وليد مسعود هو الشخصية الرئيسية.


    شخصية مسطحة
    - تعبير صاغه أي. إم. فورستر E.M. Forester في كتابه "أوجه الرواية" عام 1927 ليشير إلى شخص يظهر في العمل الأدبي ولا يزيد عن كونه اسمًا، أو لا تعرضه أمامنا إلا سمة مفردة.
    - والشخصية المسطحة لا تتطور ولا تكتمل، وتفتقد التركيب ولا تدهش القارئ أبدًا بما تقوله أو تفعله وتمكن الإشارة إليها كنمط ثابت أو كاريكاتير.
    - أما الشخصية التامة الممتلئة: Round Character , Personnage Epais فعلى العكس من ذلك لها عمق واضح وأبعاد مركبة وتطور مكتمل وقادرة على أن تدهش القارئ إدهاشًا مقنعًا مرات عدة.
    - وتضم كل الأعمال الأدبية الكبرى التي تصور الشخصيات هذين النوعين معًا الشخصيات المسطحة والشخصيات التامة الممتلئة كما تفعل الحياة نفسها.
    فماكبث مثلاً شخصية تامة ممتلئة أما الملك دنكان فهو شخصية مسطحة.


    شخصية ممتلئة (مكتملة)
    هي شخصية في نص أدبي، توصف في اكتمال بحيث تصبح قابلة للتعرف عليها وفهمها وتمييزها كفرد يختلف عن الآخرين الذين يظهرون في نفس النص. ويذهب أي. إم. فورستر إلى أن اختبار الشخصية الممتلئة هو التساؤل عن مقدرتها على الإدهاش بطريقة مقنعة. وقد عنى بذلك أن تلك الشخصية ليست من الشخصيات الجاهزة القياسيةوليست مجرد نمط عام.


    شريحة الحياة
    تقديم الأدب القصصي أو الدرامي نسخة مطابقة للأصل من تجربة فعلية. وفي هذه التقنية يفتح الروائي أو مؤلف الدراما بابا للقارئ ويسمح له بأن يرى الشخصيات ويسمعها ثم يغلق الباب في وجهه دون تعليق أو ملاحظات من المؤلف. وتنتسب تلك الأداة التقنية إلى تقنية تيار الشعور على الرغم من وجود اختلاف بينهما من ناحية تصوير الاستجابات الجسمية مع الاستجابات الذهنية النفسية. ولكنهما يتفقان في تصوير تلك الاستجابات كما تأتي وترد، أي كما هي، وفي الإغفال المتعمد لصلتها بالحالة المعينة. أو بعبارة أخرى تفترض التقنيتان أن الاستجابات في غزارتها التي لا تعرف تمايزا تشكل بذاتها موضوع تناول المؤلف.
    وكانت تقنية عرض الحياة دون انتقاء (عرض الحياة كما تسير بالفعل دون بداية معينة محددة بأناقة ودون نهاية، ومراعاة "الواقعية" إلى أقصى مدى) أداة مهمة عند كتاب مثل زولا وموباسان وجيمس جويس.
    ولكن الكثير من النقاد يذهبون إلى استحالة الواقعية المطلقة، فمن غير الممكن تصوير العناصر اللا متناهية للواقع كما هي. كما يذهبون إلى أن عناصر الواقع لا تقف على قدم المساواة من ناحية الدلالة وإلا وقف الكاتب عند القش الطافي على سطح الواقع وجعله مساويا لتيارات الأعماق.


    شرير
    شخصية في تمثيلية أو رواية أو قصة قصيرة لها فاعلية تميل نحو الشر في بناء الحبكة. وسلوك تلك الشخصية يأتي مضادًا لسلوك البطل. وقد يكون الشرير في بعض الأعمال الأدبية محتلاً لمركز الاهتمام مثل الشيطان في "الفردوس المفقود" لميلتون أو ماكبث- في مسرحية شيكسبير أو ياجو في "عطيل"، فعلى الرغم من أن الشرير لا يتصدر كل المشاهد فإن الفعل الدرامي يتوقف عليه، والشرير من العناصر الضرورية في بنية الحكاية الشعبية.


    شطح خيالي
    تحليق الخيال متقلب الأهواء المنصب على المواقف الغربية الشاذة، ويستلهم حالات مزاجية مغرقة في الوهم. ويوحي التعبير بميل طريف للغرابة كما يؤكد فكرة النزوة المتقلبة مثل شخصية بيتربان الصبي الذي لا يكبر أبدًا.


    شعار رمزي
    علامة أو هيئة مصورة ترمز إلى تمثيل شيء أو التطابق معه. مثل الذئب الغادر والأسد المرعب ملك الحيوان وحمامة السلام.


    شعر
    (1) عمل أدبي في شكل موزون أو في لغة ذات نسق منتظم (كلام موزون مقفي).
    (2) فن الإنشاء اللغوي الإيقاعي الذي يهدف إلى تحقيق متعة خاصة عبر المعاني الجمالية الرفيعة مجنحة الخيال أو ذات العمق، أو التي تعبر عن الإحساس والشعور.
    ومن العسير تعريف الشعر لأنه يتضمن الكثير من الأوجه المتباينة في مادة التناول والشكل والتأثير. ونقدم في السطور الآتية عددًا صغيرًا من بين آلاف المحاولات لشرح ما هو الشعر وما هو تأثيره.
    - الشعر هو سجل لأفضل اللحظات وأكثرها سعادة عند أفضل الأذهان وأكثرها سعادة. شيللي.
    - الشعر هو ... نقد للحياة في الشروط التي تضعها لهذا النقد قوانين الحقيقة الشعرية والجمال. ماتيو أرنولد.
    - الشعر هو التعبير الخيالي عن وجدان عارم، إيقاعي في المعتاد... وهو التدفق التلقائي لمشاعر قوية يتم تذكرها عند الهدوء. ورد زورث.
    - الشعر هو الخلق الإيقاعي للجمال والفيصل الوحيد الذي يعترف به هو الذوق، وباستثناء بعض الحالات العرضية فهو لا يأبه على الإطلاق بالواجب أو بالحقيقة. إدجار آلان بو.
    - الشعر لغة تنبئنا عبر استجابة انفعالية إلى هذا الحد أو ذاك بشيء لا يمكن قوله بطريقة أخرى. أدوين أرلنجتون روبنسون.
    ويمكننا أن نسمي كل الشعر نظمًا ولكن ليس كل النظم شعرًا. فالنظم موزون مقفي ولكنه ليس شعرًا لأنه لا يحتوي على فكر رفيع أصيل أو على خيال مبدع أو انفعال عميق كالشعر الحقيقي.


    شعر حر
    هو شعر أكثر اتصافًا بالإيقاع من النثر الفني العادي ولكنه يتخفف من الطراز الوزني المنتظم ومن القافية الرتيبة ومن طول البيت المقرر، ويعتمد في الإنجليزية على تنوع الأوزان وتغايرها وتقابل المقاطع المنبورة وغير المنبورة، ويمكن أن يكتسب عند الشعراء الموهوبين إيقاعات وألحانًا خاصة. وقد استخدم في ترجمة المزامير ونشيد الأنشاد من العهد القديم إلى الإنجليزية، وكان ميدانًا للتجريب في الشعر الأوروبي عند هايني Heine وجوتة Goethe في ألمانيا وبودلير في فرنسا وبليك Blake وأرنولد Arnold في إنجلترا. وكان والت ويتمان الأمريكي من أبرز مطوري الشعر الحر. وقد مارسه إزرا باوند وإليوت ولورنس. ومطالع قصائد كمنجز E.E Cummings أمثلة جميلة لإيقاع متحرر من تفعيلة متكررة.
    والشعر الحر الفرنسي تعبير عن تجديد في القرن السابع عشر يتعلق بتنويعات في السطر الشعري وطول المقطع وتغاير القوافي ومن أمثلته حكايات الحيوان fables عند لافونتين La Fontaine وبعد ذلك توالت التجديدات في تجارب الشعر الحر الفرنسي للتخلي عن قواعد الطرز الوزنية المتكررة وعن العدد المقرر من المقاطع في البيت. وقد اعتبر الشعر الحر أن الإيقاع وتقسيم الشعر إلى وحدات إيقاعية هو الأمر الجوهري وإن أضاف إلى ذلك الطابع الشخصي للإيقاع عند الشاعر الفرد. وقد كتب رامبو وفيرلين ولافورج قصائد تنتمي إلى الشعر الحر، وظل شعراء من أمثال ألن جنسبرج Allen Ginsberg وسيلفيا بلاتSylvia Plath خارج فرنسا يزاولون التجريب في الشعر الحر.
    وقد استعملت نازك الملائكة في مقدمة ديوانها "شظايا ورماد" مصطلح الشعر الحر وهي تعني به الالتزام بالتفعيلة بدلاً من البحر الكامل، وعدم التقيد بالقافية في أغلب الأحوال. وقد شاع شعر التفعيلة في الخمسينات، وكانت نازك الملائكة قد أرخت للشعر الحر بعام 1947 وهو تاريخ كتابة قصيدتها "كوليرا". ومن الذين كتبوا قصيدة التفعيلة السياب والبياتي وصلاح عبد الصبور وأحمد عبد المعطي حجازي وبلند الحيدري. وفي بداية مجلة "شعر" منذ عام 1957 كانت تدعو إلى ما تسميه "الشعر الحر" الذي يخلو من الوزن والقافية ولا يأبه بالتفعيلة والذي يحدث قطيعة مع تراث الشعر العربي، وبعد ذلك شاع مصطلح "قصيدة النثر"ليعبر عن اتجاه المجلة. وفي فترة مبكرة بعد الحرب العالمية الأولى في مصر استخدم محمد فريد أبو حديد مصطلح الشعر المرسل ليعبر عما وجده في مسرحيات شيكسبير من التزام الشاعر وزنًا واحدًا في أكثر المسرحية بغير أن يتقيد بقافية. فالتخفف من القافية وما فيها من دواع للتكلف كما يقول يتيح الشاعر فرصًا للتعبير الشعري، ففي هذا القالب حيوية ورحابة. وقد ترجم ملحمة "سهراب ورستم" لماتيو أرنولد، وماكبث لشيكسبير شعرًا مرسلاً أي بلا قافية.
    لقد كان "الشعر الحر" بمعانيه المختلفة في العالم العربي تعبيرًا عن كسر عمود الشعر كما دعا إلى ذلك لويس عوض في مقدمة ديوانه "بلوتو لاند".

  13. #28
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    تابع الشين

    شعر الحكمة
    - أبيات موجزة محكمة ذات صدق عام، تقدم العبرة الحسنة في شكل مختصر جامع مانع. والشعر العربي حافل بالحكم التي تتخلل المعلقات. كما أن المتنبي والمعري مشهوران بأبيات الحكمة.
    - وفي اليونان القديمة كانت هناك مجموعة من شعراء الحكم المأثورة يتناولون المسائل الأخلاقية والفلسفية في أمثلة زاخرة بالبلاغة والإسراف في الوعظ الخلقي.
    وتظهر عناصر من تلك النزعة في الشعر الحديث عند كارل ساندبرج وو.هـ. أودن وأرشيبالد ماكليش ولكنها تكاد تنقرض في الشعر الحداثي العربي.


    شعر خفيف
    - شعر يستهدف الترويح والتسلية أو الإمتاع. والشعر الخفيف يتميز بما فيه من حضور مرح للبديهةورهافة واكتمال في الشكل وهو بعيد عن العمق والدلالة الحقيقية ويشمل الشعر الخفيف ضروبًا مختلفة مثل:
    - الشعر الركيك Vers de mirliton - Doggerel (انظر).
    - الإبيجراما وهي قصيدة قصيرة وتنتهي بمفارقة.
    - الليميرك Limerick - Limerick وهي قصيدة فكاهية خماسية الأبيات.
    بالإضافة إلى شعر الهراء الحلمنتيشي والمحاكاة الهزلية ومن أشهر مؤلفي الشعر الخفيف أوجدن ناش وكمنجز وقبلهما لويس كارول وهيلير بيلوك.


    شعر درامي
    مصطلح ينطبق على شعر يستخدم الشكل الدرامي ومن أمثلته المونولوج الدرامي وهو شعر يقوم على متكلم واحد متخيل يخاطب جمهورًا متخيلاً عند كبلنج وييتس وروبرت فروست. وبالتوسع في الاستخدام يمكن أن ينطبق على تمثيليات كتب جزء منها شعرًا والباقي نثرًا (مثل بعض العروض الشيكسبيرية).


    شعر ركيك
    (شعر هزلي رديء محطم الأوزان)
    مصطلح يصف شعرا فجا غير مصقول مفكك النسيج محطم الأوزان. وذلك يجعله قادرا على تصوير الصفات الكوميدية أو الهزلية. والمصطلح يعرف أي محاولة شعرية هزيلة تتناول مادة تافهة وتبالغ في نزعتها العاطفية بالإضافة إلى رتابة شكلها. وفي شعر العامية المصرية هناك الشعر الحلمنتيشي القريب من ذلك عند حسين شفيق المصري.


    شعر المزاح الاجتماعي
    شعر مرح خفيف لعوب يتناول ما في زمانه من سخف. والتعبير فرنسي الأصل ينطبق على الأعمال التي تداعب المجتمع الراقي وشواغله العابثة وتضحك منها. وقد يكون هذا الشعر ساخرا في رقة أو غزليا ولكنه دائما فكه سريع الخاطر من ناحية القصد وأن لم يستطع بلوغ ذلك في الواقع. ومن أمثلة ذلك الشعر ما كتبه ايرل أوف روشستر مقترحا أن ينقش على ضريح الملك تشارلز الثاني:
    هنا يرقد مولانا الأعظم الملك، الذي لا يوجد إنسان يثق في كلمته، إنه لم يقل أبدا شيئا غبيا، ولم يقل كذلك أبدا كلمة حكيمة.


    شعر المناسبات
    شعر يكتب (أو يقال) خصيصا لمناسبة معينة، هي عادة الاحتفال بذكرى حدث اجتماعي أو تاريخي أو أدبي. ومن الامثلة المشهورة قصيدة "أنشودة زفاف" التي يحتفل فيها الشاعر سبنسر بزواجه، وقصيدة تينسون في رثاء دوق ولنجتون وقصيدة كبلنج بمناسبة العيد الماسي للملكة فكتوريا وقصائد الرثاء والمديح العربية وكذلك قصيدة شوقي عن توت عنخ آمون بمناسبة اكتشاف مقبرته وقصيدة حافظ إبراهيم عن حريق طوكيو.


    الشعر المنثور (النثر الشعري)
    اللغة العادية التي تستعمل الإيقاع وتنسيق الإيقاع والبلاغيات والوسائل الأخرى التي ترتبط بالشعر. وكثيرا ما يكتب الروائيون وكتاب المقالات والقصة القصيرة داخل أعمالهم فقرة قصيرة من الشعر المنثور لتحقيق تأثير خاص. ومن أشهر الأمثلة كتابات جبران خليل جبران ومصطفى صادق الرافعي وحسين عفيف.


    شفرة
    نظام متفق عليه من القواعد أو المواضعاتيمكن بواسطته الجمع بين علامات لكي يمكن توصيلها من نقطة مصدر إلى نقطة وصول، وقد يمكن اعتبار لغة ما مثل العربية أو الانجليزية شفرة، كما أننا لا نعرف العالم من خلال خبرة خالصة مباشرة بل عبر صيغ لغوية، تعمل على تعديل المعطيات وإعادة تركيبها. كما يمكن اعتبار اللغة ضيقة الاستعمال عند قادة السيارات من إشارة بالأيدي والأنوار وصوت النفير شفرة. وتعتبر البنيوية الأدب نشاطاً اصطلاحياً يعمل وفق قواعد مقررة، فالأعمال الأدبية عندها تستخدم معاني صيغت من قبل في شفرات هي وسائل لتحديد المعنى وتكييفه ولا تقدم الواقع كما هو في تجليات جديدة، فالأدب من وجهة النظر هذه يعتمد على الشفرات المصنوعة للتعامل مع العالم وخلقه من جديد، وهو مكتف بذاته قائم على تفاعل الشفرات. وبالإضافة إلى ذلك فالعلاقة بين الكاتب والقارئ ليست علاقة بريئة مباشرة بل تتضمن استعمالا للشفرات، ويستخدم رولان بارت R. Barthes خمس شفرات لقراءة رواية قصيرة لبلزاك هي:
    1- التأويلية Hermeneutic - Hermeneutique بواسطتها يطرح لغز ويحل في النهاية.
    2- الدلاليةSemic - Sèmique وهي التي تحدد التيمات وظلال المعاني التي تبتعثها الأوصاف وترسم الشخصيات.
    3- الرمزية Symbolic - Symbolique وهي الدائرة التي تصبح فيها المعاني متعددة التكافؤ قابلة لأن تأخذ عكس مسارها.
    4- متعلقة بالأفعال Proairetic - Proairetiqe - وتحدد السلوك والفعل.
    5- ثقافية Cultural - Culturel وتقدم إعلاماً ومعرفة شاملة متعددة الأنواع. وهذه الشفرات تعمل على تشكيل بنية النصوص الأدبية، ويقتسمها المؤلف والقارئ، وهي تخلق شبكة يمر من خلالها النص ليصبح نصاً، وتختلف في وضعها عن وضع النموذج بل هي أمثلة ومستويات للكلام لا للغة. وليس هناك شيء أدبي نوعي باطن فيها، فهي تعمل باعتبارها جزءاً من الثقافة بأكملها. إن الشفرة المفردة منظور للاقتباسات ومنطقها هو منطق ما تم عمله من قبل أو ما تمت قراءته من قبل. ووظيفة الشفرات هي المشاركة في عملية تشكيل بنية النص، وهي العملية التي لا يمكن أن تكتمل.


    شكاة نائحة
    - شكوى حزينة، وتعبير عن الأسف وإدانة اقتراف الشرور.
    - وقد أخذت اسمها بالإنجليزية والفرنسية من اسم إرميا نبي العهد القديم وتشير إلى أي عمل أدبي يتضمن توقعًا لهول آت أو لكوارث مقبلة أو شكاة متصلة من سوء حال المجتمع والزمان. ونجد في أشعار أبي العلاء المعري كثيرًا منها.


    شكل (أو صورة مقابل مادة)
    - طريقة وأسلوب ترتيب أجزاء التأليف الأدبي والتنسيق بينها. النسق البنائي لعمل من أعمال الفن. فالشكل الشعري ينطبق على تنظيم وحدات إيقاعية في بيت من الشعر، والشكل الروائي ينطبق على ترتيب الوقائع والأحداث في تقسيمات أوسع.
    - وفي الأدب ينطبق تعبير الشكل فيما ينطبق على الأجناس الأدبيةمثل شكل القصة القصيرة، شكل الرواية، شكل المرثية، وشكل القصص الشعري.
    - والشكل يعني أكثر من مجرد رسم تخطيطي خارجي يفرض على موضوع المعالجة، بل ينبغي اعتباره التكامل البنائي بأجمعه للتعبير والفكر.
    - وشكل العمل الأدبي يصاغ من داخله ولا يفرض عليه من الخارج. وفي الأعمال الأدبية ذات المستوى الرفيع ينصهر الشكل مع المادة ويكونان كلاً واحداً متعدد المستويات.


    شكلانية
    يعني المصطلح عموما أن التقنية والأسلوب هما الأمر المهم وليس مادة التناول، فالشكل يؤكد بمعزل عن المعاني، وهو المعيار الأساسى للقيمة الجمالية، وليست التقنية طريقة أو منهجا فحسب بل هي موضوع الفن الأدبي، كما أن ما يقوله الكاتب ليس مهما بل كيف يقوله.


    الشكلانية الروسية
    مدرسة في النقد الأدبي ازدهرت في روسيا أثناء العشرينات وقدمت إسهامات في النظرية الأدبية والتحليل الأدبي.
    وأفردت أدبيةالأدب موضوعا للدراسة، فالعمل الأدبي مستقل من المؤثرات الاجتماعية والسياسية والفلسفية والنفسية وعن قصد المؤلف واستجابة القارئ، كما أن لغة الأدب ليست استمراراً للأشكال الأخرى من اللغة. وقد شرع الشكلانيون في الدراسة "العلمية" الوصفية للأسلوبالأدبي باعتباره انحرافا عن المعايير المقرة بواسطة مجموعة من الأدواتالقابلة للوصف والتحليل.
    وتعريف الشكلانية للأدب لا يرتكز على خصائصه الداخلية بل هو تعريف تفاضلي تمييزي بالتضاد، فقوام الأدب اختلافه عن أنماط أخرى من الوقائع، والمفهوم الإجرائي في هذا التجديد هو نزع الألفةوهو بالروسية Ostranenie.ففي الشعر تشكل اللغة العادية العملية العنصر الأساسي الآلي الذي يعمل الفن على نزع الألفة عنه. كما أن الأدوات الشكلية مثل الوزن والقافية تعمل على تغريب الكلمات والتراكيب العادية لتجدد إدراكنا الحسي بها، فقد تركز نزع الألفة في اللغة. وكانت الشكلانية الروسية في طورها الأول تعتبر أن بطل الأدب الوحيد هو الأداة ، وأن العمل الأدبي هو مجموع أدواته الأدبية. ولكن الطور اللاحق أضاف أن الأدوات نفسها عرضة بتكرارها لإضفاء الطابع الآلي على الإدراك الحسي. إن أدبية الإيقاع الشعري على سبيل المثال لا يمكن نسبتها إلى مجرد إيقاع أصبح روتينيا بل من المحتمل أن تصير مستمدة بدرجة أكبر من بث التشويش في هذا الإيقاع، فالإيقاع الشعري هو إيقاع اختلال في النظام العادي، ولو أصبح اختلال النظام مواضعةمتكررة لأصبح أداة غير فعالة شعريا.
    وهكذا دخل التمييز بين الأداة والوظفية، فلم يعد مجرد وجود الأداة هو مناط الأدبية بل وظيفتها داخل العمل.فالعناصر التي تظل تقوم بنزع الألفة، هي العناصر التي توضع في الصدارة ( الأمامية - Foreground Premier Plan) وقد ذهب تنيانوف Tynyanov إلى أن العمل الأدبي نسق مؤلف من عناصر متفاعلة مترابطة لكي يميز بين عوامل مهيمنة وعوامل صارت آلية. فالنسق ليس تفاعلا حرا بين عناصر متساوية ولكنه يفترض هيمنة أو وضعا في الأمامية لمجموعة واحدة من العناصر وإخضاعا لعناصر أخرى، ويصبح العمل أدبا من خلال العنصر المهيمن أو المجموعة المهيمنة. والمجموعتان المهيمنة والخاضعة شكليتان. لقد أصبح العمل نسقا وليس مجموعة عشوائية من الأدوات، فالنسق (أو البنية) يحدد لكل أداة وظيفتها سواء أكانت وظيفة مهيمنة أو آلية. وبذلك أصبح من الممكن إدراج عناصر لا أدبية في العمل دون تخل عن أدبيته. فالمقصود باستقلال العمل هو هيمنة الوظيفة الجمالية على الوظائف الأخرى. ويرى الشكليون أن الأدب ليس مستمداً من الواقع بل من أدب سابق كما أن تطوره لا ينشأ عن واقع متغير ويتحدد به بل عن الحاجة إلى تجديد أشكال أدبية أصبحت آلية. فالواقع ليس إلا أحد مكونات العمل المعطى مع اللغة العادية وليس مرجعا ودوره هو مجرد تحفير الأداة .


    شكوى
    شعر غنائي يعلق على بؤس قائله، وعادة ما يشير إلى تقلب مشاعر المحبوبة أو قسوة أوضاع العالم أو تعاسة الشاعر عمومًا. وكانت شكوى الزمان من الأغراض الشائعة في الشعر العربي وخاصة عند أبي العتاهية.


    شمول
    الشمول هو تلك الصفة في الأدب التي تعطيه دلالة ليست مقصورة على مكان معين أو زمان معين. ويمتلك العمل الأدبي تلك الصفة حينما يقدم انفعالات وأفعالا جوهرية كلية مشتركة بين كل القوى المتقدمة في جميع الحضارات لأنها تنتمي إلى تلك النقاط العقدية في التقدم الاجتماعي للإنسانية، لذلك يظل ذلك العمل حافلا بالمعنى إلى زمن غير محدد، يرضي كل القوى الحية ويرضيها دائما.




  14. #29
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"

    ،،،،،،، حرف الصاد ،،،،،،،،




    صادر عن سلطة (بمقتضى السلطة)
    العبارة اللاتينية تعني صادر عن الكرسي العالي، ويعني المصطلح ما له سلطة أو نفوذ وما يأتي عن مصدر من مصادر السلطة المعصومة التي لا تناقش في جميع المجالات الفكرية والأدبية.


    صدى تلميح
    شكل من التلميح أو الإشارة الضمنية، يكرر قولا سائرا بعد تغييره، مثل إشارة أوسكار وايلد إلى قول إبراهام لنكولن عن الديموقراطية: ولكن الديموقراطية تعني ببساطة إكراه الشعب (أو ضربه بالهراوات) بواسطة الشعب من أجل الشعب.


    صديق مؤتمن على الأسرار
    شخص يؤتمن على الأفكار الحميمة، فهو صديق وثيق الصلة أو أحد المعارف الذي يستشعر الإنسان معه حرية في مناقشة الأسرار أو الشؤون الخاصة.

    وفي أغلب الأحوال يفضل كتاب الدراما والروائيون اللجوء إلى هذا المؤتمن على الأسرار بدلا من الحديث الجانبي والمناجاة الفردية للكشف عن أفكار الشخصيات الرئيسية ، ولتلخيص أحداث لا تظهر على المسرح ولا يكشف عنها في لقطات استرجاع الماضي .

    وغالبا ما يكون ذلك المؤتمن على الأسرار شخصية ثانوية ليتيح للمؤلف أن يصور الشخصية الرئيسيةفي تفصيلاتها الحميمة حينما لا يكون ذلك متاحا للمؤلف بالوسائل الأخرى.

    ويكشف الدكتور واطسن بوصفه مؤتمنا على الأسرار الكثير عن شرلوك هولمز، كما يكشف هوراشيو الكثير عن هاملت (وليدي مكبث عن زوجها). وفي الشعر العربي القديم يخاطب الشاعر صاحباً (يا صاحبي أو أصاح)، وفي شعر التفعيلة نجد سيدة غامضة يخاطبها الشاعر ويكشف لها عن مكنون فؤاده.


    صراع: (تضارب - نزاع)
    يسمى تضاد الأشخاص أو القوى الذي يعتمد عليه الفعل في الدراما والقصة صراعا. والصراع الدرامي هو الصراع الذي ينمو من تفاعل قوى متعارضة (أفكار ومصالح وإرادات) في حبكة، ويمكن القول إن الصراع هو المادة التي تبنى منها الحبكة.

    وللصراع أنواعه المختلفة:

    - فهناك الصراع البدائي الأولي بين الإنسان والعالم الطبيعي وهو يمثل الإنسان في مواجهة قوى الطبيعة، مثل المصاعب والمخاطر التي يواجهها المستكشفون والملاحون ورواد الفضاء. فسيول الأمطار ولذعة البرد وهجير الحر والوحوش الفترسة في الغابة وموجات البحر في مدها الغادر عوائق دائمة أمام الإنسان. وتلك الصراعات البدائية تكثر عادة في الأفلام وتمثيليات التليفزيون الميلودرامية ومجلات الإثارة ولكنها يمكن أن تظهر في الروائع الدرامية في بعض الأحوال إذا ارتبطت بمكونات أخرى.

    - وهناك الصراع الاجتماعي، الصراع بين الإنسان والإنسان. ويبنى الكثير من القصص الرائج شعبيا على الصراع الاجتماعي: تنافس رجال الاعمال وعلاقتهم بالعمال، فتاة عصرية تواجه مصاعب مع والديها على مسلكها، التحيزات العنصرية والطائفية.

    - وهناك نوع ثالث من الصراع هو الصراع السيكولوجي داخل النفس، صراع بين الرغبات داخل الشخصية وفي هذا النوع قد تكون القوى الخارجية مهمة، وقد تظهر شخصيات أخرى في القصة ولكن البؤرة تكمن، في كل الأحوال، فيما تكابده الشخصية الرئيسيةمن اضطراب واهتياج.

    - وهناك أشكال فرعية من الصراع الاجتماعي مثل صراع الشخصية الرئيسية ضد مجتمع ما كما هو الحال في بعض روايات ديكنز وجورج إليوت وتيودور درايزر، واللص والكلاب لنجيب محفوظ.

    - وهناك نوع خامس من الصراع هو صراع الإنسان ضد القدر والمصير مثلما نجده في مسرحيات سوفوكليس أو روايات توماس هاردي.

    ولكن معظم ضروب الصراع هي من ناحية الأساس طبيعية أو اجتماعية أو نفسية داخلية أو مزيجا من هذه الأنواع الثلاثة.


    الصفة الكونية
    صفة للامتداد الذي لا يقبل قياسًا في الزمان والمكان. وتستعمل الصفة للإشارة إلى أحداث ومفهومات مثل التي في "الكوميديا الإلهية" لدانتي أو "الفردوس المفقود" عند ميلتون، وتلك الأحداث والمفهومات شاسعة الشمول كلية الإحاطة وهي تتخطى الأرض بطبيعة الحال.


    صلب الدراما
    جزء من الدراما تتطور فيه الحوادث بين المقدمة وحل العقدة . وكان هذا المصطلح يستخدم ليدل على حركة الفعل في التمثيلية مشيرا إلى ذلك الجزء من الدراما الذي يتلو المقدمة حيث يقوم المؤلف بتنمية الفعل الرئيسي، وينطبق المصطلح على الفعل الدرامي في مسرحية أو رواية أو قصة قصيرة عند تأهبه لحل العقدة.


    صنمية
    استعمال بعض الاشياء والنظر إليها باعتبارها مقدسة تجسد قوة خفية أو تحل فيها تلك القوة.

    وتعتبر الشعائر السحرية المؤدية إلى ما يقترب من غيبوبة النشوة في بعض الشعوذات الافريقية شكلا من أشكال الصنمية. وفي التحليل النفسي تشير الكلمة إلى الاستعمال القسري لشيء أو جزء من الجسم كحافز للوصول إلى المتعة الجنسية (خصلة شعر - حذاء - جزء من الملابس الداخلية.. قدم... إلخ).

    وفي الأدب قد يشير المصطلح إلى أي فكرة أو شيء أو موضوع يستدعي تبجيلاً أو توقيراً أو تكريساً غير متناسب معه، مثل قيام فرسان القرون الوسطى بواجبات للسيد وللمحبوبة. وفي العصر الحديث هناك ضمنية السلع التي تحجب العلاقات الاجتماعية وراء حركة الأشياء المادية، وتفرض سيادة الأشياء على الإنسان. وفي النقد الأدبي هناك اتجاه نحو "ضمنية اللغة" يسبغ على اللغة طابعاً مطلقاً في العمل الأدبي.


    صورة أدبية دقيقة (مختصرة)
    تعبير يعني بالفرنسية الكرمة الصغيرة (من النقوش الزخرفية التي تشبه أغصان الكرمة في المخطوطات والكتب القديمة)، وهو ينطبق الآن عادة على اللقطات أو الاعمال الادبية الموجزة ذات الدقة في الصياغة اللغوية والرقة في المشاعر. ويوحي التعبير بالصورة المبهجة أو الانطباع الخاطف لمشهد أو شخصية أو موقف.


    صورة جانبية
    يشير التعبير بشكل عام إلى لمحة تحدد الخطوط الخارجية المختصرة وخاصة الوجه الإنساني منظورا إليه من جانب. وفي الأدب يشير التعبير إلى شكل في الكتابة يجمع بين مادة السيرة الشخصية(ترجمة الحياة) وبين تفسير الشخصية وتقدم الصورة الجانبية تصويرا ظليا ولمحة جزئية، ولا تقدم صورة مكتملة لشخصية. وتشبه العلاقة بين الصورة الجانبية ولوحة السيرة الشخصية الكاملة من بعض النواحي العلاقة بين القصة القصيرة والرواية.


    صورة جوهرية
    - شخصية مركزية أو فكرة مركزية ينتظم حولها العمل الأدبي.

    - وحينما يفرد الكاتب وجها أو سمة من موضوع أو فكرة للوصف والتناول الفني فإنه ينمي صورة جوهرية يقصد بها أن يختزل كلا شاملا بادي التعقيد إلى أساس بنائي موحد


    صورة محسوسة
    1) مثيل "فيزيائي" لشخص أو حيوان أو شيء يرسم أو ينحت أو يصور بحيث يكون مرئيا.

    2) الانطباع الذهني أو التشابه المتصور الذي تستدعيه كلمة أو عبارة أو جملة.

    ويستطيع الكاتب أن يستخدم لغة بلاغية (من التشبيهات والاستعارات) ليخلق صورا لها من الحيوية مثل ما للحضور الواقعي للاشياء والافكار نفسها.

    والصورة هي عنصر جوهري مميز، ومكون أساسي لكل النثر والشعر القائم على الخيال الإبداعي.


    صورة مهيمنة (مسيطرة قائدة)
    استعارة أو صورة تواصل البقاء طوال عمل معين وتحدد شكله وطبيعته. فالصورة المهيمنة في رواية قد تكون صورة إنسان خجول مكتئب يتحمل المضايقات المستمرة ويحاول أن يتفادى الآلية المضجرة. والصورة المهيمنة في الكثير من كتابات فوكنر هي التحلل والاضمحلال وعند همنجواي الشجاعة تحاصرها الضغوط. وفي روايات نجيب محفوظ الواقعية هي الفرد الباحث عن الصعود الاجتماعي، وفي رواياته الفلسفية الفرد الباحث عن معنى الحياة من خلال التوفيق بين الأرض والسماء. أما في أشعار صلاح عبد الصبور فهي صورة الإنسان المغترب في كون وعالم اجتماعي لا يكترثان به.


    صياغة كلمات مبتكرة
    بالمعنى العام تشير الكلمة إلى ما يصنع أو يخترع وفي الأدب تشير إلى تلك الكلمات التي تنحت بطريقة واعية تحكمية مقابل الكلمات التي دخلت اللغة عبر عمليات طبيعة طويلة المدى. وتلك الصياغات المبتكرة قد تثري اللغة، مثل كلمة ثقافة، وكلمة اتباعية لتعني كلاسية، وهاتف أي تكلم عبر التليفون.


    صيغة اصطلاحية (القالب الشكلي)
    - تعني في الأدب طريقة اصطلاحية ثابتة لتنمية الحبكة. وهناك طراز جامد ثابت متكرر للحبكة يظهر في الأفلام وتمثيليات التليفزيون .. إلخ.

    - وهناك صيغ متعددة متكررة للحبكة مثل صيغة "الهداية" حيث يسترجع كائن منحل أوضاع إنسانيته، وصيغة حكاية سندريللا حيث تفوز فتاة فقيرة فاضلة بزوج غني تنتزعه من بين مخالب منافسة غنية. وصيغة القروي الساذج وهو يهزم أحد خبثاء المدينة.

    ويمكن القول أن كل الكتابات الأدبية تتبع صيغة ما بشكل أو بآخر، ولكن الأدب الحق لا تستعبده تلك الصيغة، بل هو على العكس من ذلك يبدي من الخصائص والمكونات الإبداعية ما يتجاوز ابتذالات التكرار في الأوضاع والمواقف، وما يتجاوز الانماط المتجمدة في الفعل ورسم الشخصيات.


    صيغة "الكل"
    كل موحد، نسق أو شكل له بنية لا يكفي مجموع أجزائها لتفسيرها. ويذهب علم نفس الجشطلت إلى أن الأفعال الفسيولوجية والعقلية لا تحدث من خلال الافعال المنعكسة والمؤثرات والاحساسات بل من خلال صيغ كلية تعمل منفصلة وبطريقة مستقلة وهي فطرية في الذهن.

    وفي الادب ينطبق المصطلح على طريقة للتأليف أو الإنشاء مثل التي يوضحها إصرار كوليردج على أن الشعر والنثر يبدي كل منهما تصميما أو صيغة أو جشطلت.

    ووفقا لتلك النظرية فالقصيدة إنشاء في لغة نسقية لا يكفي لتفسيره الوزن والقافية وبنية المقاطع.. إلخ التي يقوم كل منها بدوره بطريقة متميزة منفصلة رغم ترابط صلاتها الداخلية. وتتحدى التفكيكيةاعتبار العمل الأدبي كلا موحدا.





  15. #30
    التسجيل
    20-07-2005
    الدولة
    مَمالكٌ من ظِلْ
    المشاركات
    2,059

    رد: مصطلحات أدبية "منقول"


    ،،،،،،، حرف الضاد ،،،،،،،،



    ضلال - (انخداع. وهم)
    اعتقاد أو رأي باطل. ويزخر الأدب بشخصيات ذات طرق خاطئة في التفكير وإصدار الأحكام:

    - دون كيشوت على سبيل المثال انخدع بقراءاته لقصص الفروسية فأغلق نفسه داخل دروع صدئة وخوذة من الورق المقوى ليجوب آفاق العالم بوصفه فارسا جائلا.

    - وعطيل عند شيكسبير كابد ضلال الرأي إزاء إخلاص زوجته وبراءتها، ونتج عن ذلك غيرة في غير موضعها أدت إلى مأساة.

    وفي علم النفس يشير المصطلح إلى اعتقاد باطل لا يمكن تغييره أو هزه بالتدليل العقلي.



صفحة 2 من 3 الأولىالأولى 123 الأخيرةالأخيرة

ضوابط المشاركة

  • لا تستطيع إضافة مواضيع جديدة
  • لا تستطيع الرد على المواضيع
  • لا تستطيع إرفاق ملفات
  • لا تستطيع تعديل مشاركاتك
  •